Любовная драма Чацкого развивается в органической, глубокой связи с замыслом Грибоедова, в двух антагонистических лагерях.
«В «Горе от ума»,- пишет В. К. Кюхельбекер,- точно, вся завязка состоит из противоположности Чацкого прочим лицам... Дан Чацкий, даны прочие характеры, они сведены вместе, и показано, какова непременно должна быть встреча этих антиподов...»*.
Софья, по замыслу Грибоедова, играет одну из решающих ролей в этом столкновении.
И в трактовке Степановой и в решении Мичуриной-Самойловой воплощен авторский замысел. Степанова делает это более обнаженным приемом. Мичурина-Самойлова, как бы очеловечивая Софью, также не отходит от авторского замысла. Может быть, ее Софья в результате еще страшнее, так как, будучи способна на большие чувства, она могла бы сделаться достойной подругой Чацкого. Но ее Софья заглушает все лучшее в себе во имя глупого женского самолюбия, находясь во власти косных взглядов своей среды. Естественно, что в процессе нахождения в себе черт, сближающих актрису с драматургическим образом, Степанова и Мичурина-Самойлова тренировали в себе разные психофизические качества, пользовались разными аналогиями для того, чтобы вызвать в своей душе нужные им в соответствии со своим замыслом чувства.
Нам важно здесь отметить, что «оценка фактов» - сложный творческий процесс, вовлекающий актера в познание сути произведения, его идеи, требующей от актера умения вносить свой личный опыт в понимание каждой детали пьесы. Решающую роль в этом процессе играет мировоззрение.
«Оценка фактов» требует от актера и широты кругозора и умения понимать каждую деталь пьесы. Актер должен уметь рассматривать частные явления в пьесе, исходя из оценки целого: «...настоящая драма, хотя и выражается в форме известного события, но это последнее служит для нее только поводом, дающим ей возможность разом покончить с теми противоречиями, которые питали ее задолго до события и которые таятся в самой жизни, издалека и исподволь подготовившей самое событие. Рассматриваемая с точки зрения события, драма есть последнее слово или, по малой мере, решительная поворотная точка всякого человеческого существования».
СВЕРХЗАДАЧА
Нам нельзя пройти мимо одного из важных положений в эстетических принципах Станиславского.
Мы часто употребляем в нашей терминологии слова «сверхзадача» и «сквозное действие».
Несмотря на то, что мы ни в коей мере не претендуем на раскрытие в полном объеме всей системы Станиславского, мы все время подчеркиваем, что для ясного понимания метода действенного анализа пьесы и роли необходимо изучение всех элементов сценического творчества, которые нам раскрывает Станиславский. Поэтому считаем необходимым напомнить, что подразумевал Станиславский, говоря о сверхзадаче и сквозном действии.
Процитируем прежде всего самого Станиславского. «Сверхзадача и сквозное действие,- пишет Станиславский,- главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы... Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания».
Как же расшифровать это?
Станиславский постоянно говорил, что подобно тому, как из зерна вырастает растение, так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение.
Мысли, чувства, мечты писателя, наполняющие его жизнь, волнующие его сердце, толкают его на путь творчества. Они становятся основой пьесы, ради них писатель пишет свое литературное произведение. Весь его жизненный опыт, радости и горести, перенесенные им самим и наблюденные в жизни, становятся основой драматургического произведения, ради них он берется за перо.
Главной задачей актеров и режиссеров является, с точки зрения Станиславского, умение передать на сцене те мысли и чувства писателя, во имя которых он написал пьесу.
«Условимся же на будущее время,- пишет Константин Сергеевич,- называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли, сверхзадачей произведения писателя».
Определение сверхзадачи - это глубокое проникновение в духовный мир писателя, в его замысел, в те побудительные причины, которые двигали пером автора.
Сверхзадача должна быть «сознательной», идущей от ума, от творческой мысли актера, эмоциональной, возбуждающей всю его человеческую природу и, наконец, волевой, идущей от его «душевного и физического существа». Сверхзадача должна пробудить творческое воображение артиста, возбудить веру, возбудить всю его психическую жизнь.
Одна и та же верно определенная сверхзадача, обязательная для всех исполнителей, пробудит у каждого исполнителя свое отношение, свои индивидуальные отклики в душе.
«Без субъективных переживаний творящего она суха, мертва. Необходимо искать откликов в душе артиста, для того чтобы и сверхзадача, и роль сделались живыми, трепещущими, сияющими всеми красками подлинной человеческой жизни» *.
Очень важно при поисках сверхзадачи точное определение ее, меткость в ее наименовании, какими действенными словами ее выразить, так как часто неправильное обозначение сверхзадачи может повести исполнителей по ложному пути.
Один из примеров, который приводит К.С.Станиславский по этому поводу, касается его личной артистической практики. Он рассказывает, как он играл Аргана в «Мнимом больном», Мольера. Вначале сверхзадачу определили так: «Хочу быть больным». Несмотря на все старания Станиславского, он все дальше уходил от существа пьесы. Веселая сатира Мольера превращалась в трагедию. Все это пошло от неверного определения сверхзадачи. Наконец он понял ошибку и доискался до другого определения сверхзадачи: «хочу, чтобы меня считали больным»,- все стало на свое место. Сразу установились правильные взаимоотношения с врачами-шарлатанами, сразу зазвучал комедийный, сатирический талант Мольера.
Станиславский в этом рассказе подчеркивает, что необходимо, чтобы определение сверхзадачи давало смысл и направление работе, чтобы сверхзадача бралась из самой гущи пьесы, из самых глубоких ее тайников. Сверхзадача толкнула автора на создание своего произведения - она же и должна направить творчество исполнителей.
СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ
Когда актер понял сверхзадачу пьесы, он должен стремиться к тому, чтобы все мысли, чувства изображаемого им лица и все вытекающие из этих мыслей и чувств действия осуществляли бы сверхзадачу пьесы.
Возьмем пример из «Горя от ума». Если сверхзадачу Чацкого, который является главным выразителем идеи пьесы, мы можем определить словами «хочу стремиться к свободе», то вся психологическая жизнь героя и все его действия должны быть направлены к осуществлению намеченной сверхзадачи. Отсюда беспощадное осуждение всего и всех, кто мешает его стремлению к свободе, стремлению разоблачить и бороться со всеми фамусовыми, молчалиными, скалозубами.
Вот такое единое действие, направленное к сверхзадаче, Станиславский называет сквозным действием.
Константин Сергеевич говорит, что «линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче».
Нас могут спросить: а какую же роль во всем этом играет неудавшаяся любовь к Софье? А это только одна из сторон борьбы Чацкого. Ненавистное ему фамусовское общество стремится отнять у него и любимую девушку. Борьба за личное счастье вливается в сквозное действие борьбы за свободу и усиливает сверхзадачу.
Если актер не будет все свои поступки нанизывать на единый стержень сквозного действия, которое ведет его к сверхзадаче, то роль никогда не будет сыграна так, чтобы мы могли бы об этом говорить как о серьезной художественной победе.
Чаще всего творческое поражение ожидает актера, когда он заменяет сквозное действие более мелкими, несущественными действиями.
СВЕРХЗАДАЧА, СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ
Актер должен идти к своему образу не по маленьким задачам, действиям, а по большим эпизодам и крупным действиям, указывающим, наподобие фарватера, направление творческого пути.
Пока эпизоды, задачи и действия пьесы (этюда) и ролей разрозненны и существуют отдельно, вне общей связи с целым, нельзя говорить о наличии спектакля. «Разбейте статую Аполлона на мелкие куски и показывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захватят смотрящего».
Надо все эпизоды подобрать друг к другу по их внутренней сути и пронизать одной общей сквозной линией. Но для этого необходима основная конечная цель всего произведения - сверхзадача. Она должна притягивать к себе все отдельные эпизоды, действия и задачи. Это - основная мысль, идея, ради которой автор взялся за перо. И главная задача артистов: - это передать на сцене мысли писателя, его мечтания, чувства, радости и муки.
К. С. Станиславский придавал решающее значение сверхзадаче в искусстве. Он постоянно напоминал своим ученикам об этом… «Общая связь с ней и зависимость от нее всего, что делается в спектакле, так велики, что даже самая ничтожная деталь, не имеющая отношения к сверхзадаче, становится вредной, лишней, отвлекающей внимание от главной сущности произведения. Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу и роль. […]
Такое непрерывное стремление питает, наподобие главной артерии, весь организм артиста и изображаемого лица, дает жизнь как им, так и всей пьесе».
Сверхзадача должна быть увлекательной, но обязательно соответствующей творческим замыслам писателя, потому что если привить к произведению автора свою, чужую ему цель, то она станет диким мясом, как говорил Станиславский, на прекрасном теле и изуродует его до неузнаваемости. Но бывает иногда, что в старом классическом произведении естественно вскрывается современная идея, омолаживающая данную пьесу. Если эта идея органична для пьесы, то она становится сверхзадачей и произведение не калечится. Нужна нам сверхзадача сознательная (но не рассудочная), идущая от ума, от интересной творческой мысли; но в то же время волевая и эмоциональная, притягивающая к себе нашу физическую и душевную сущность и возбуждающая всю нашу творческую природу.
Очень важно найти точную формулировку сверхзадачи пьесы (роли). Вспомним работу над «Гамлетом» в Оперно-драматической студии. В поисках сверхзадачи трагедии мы предлагали такую: «Гамлет хочет, чтя память отца, отомстить за него». Но скоро нам стало ясно, что при такой сверхзадаче смысл пьесы сведется к семейной драме. К. С. Станиславский предложил нам следующую сверхзадачу: познавание бытия. Гамлет как Мессия должен пройти по всему свету и очистить его от скверны. От точности названия сверхзадачи зависит направление и трактовка произведения. Сверхзадача берется из гущи пьесы, из глубоких ее тайников. И пусть сверхзадача, говорил Константин Сергеевич, непрерывно напоминает артисту-исполнителю о внутренней жизни роли и цели творчества. Забыть о ней - значит порвать линию жизни играемой пьесы, а это катастрофа и для самого актера и для спектакля.
«От сверхзадачи, - пишет Станиславский, - родилось произведение писателя, к ней должно быть направлено и творчество артиста».
Итак, линия сквозного действия, как говорили мы раньше, соединяет воедино все элементы, пронизывает все задачи, действия, эпизоды и направляет их к общей сверхзадаче.
Упражнения: а) Назвать общую задачу сегодняшнего дня; б) назвать все задачи сегодняшнего дня, учитывая общую задачу дня. а) назвать сверхзадачу всей вашей жизни; б) назвать задачи на ближайшие отрезки времени.
Надо следить, чтобы делающие эти упражнения, логически, и последовательно «цепляли» одну задачу за другую, сложив из них одну сквозную линию, направленную к сверхзадаче жизни (или к общей задаче дня).
Возьмем пример из спектакля «Власть тьмы» Л. Толстого, над постановкой которого (с Б. И. Равенских) я работала в Малом театре в 1957 году. Ну, хотя бы роль Анисьи. Ее сквозное действие - бороться за свое личное, животное, сытое счастье, идя на все, сметая все препятствия. Выражается оно в следующих действиях (объединяя их в единое целое).
1. Борется за Никиту: настраивает Петра против женитьбы Никиты, требует у Никиты отказа от женитьбы на Марине и заручается помощью Матрены.
Борется за деньги (с Петром): бросается за помощью к Матрене, к Никите, пытается задержать приход сестры Петра, идет на преступление (отравление Петра), пытается удержать деньги у себя.
Старается всеми способами оттянуть (оторвать) Никиту от Акулины; ищет себе союзников в лице кумы, Митрича, Анютки, стремится заручиться помощью отца Никиты, пытается заставить Никиту считаться с собой, наскакивает на Акулину, пытаясь взять верх над ней, отстаивает свои права жены и хозяйки, идет на мировую с Никитой, все прощая ему.
Старается сбыть с рук Акулину - просватать.
Заставляет Никиту убить своего ребенка, чтобы совершенным преступлением привязать его навечно к себе.
Пытается спаять звенья распавшегося счастья.
Старается заставить замолчать кающегося Никиту, чтобы спасти начинающую, как ей кажется, налаживаться жизнь.
И это сквозное действие направляется к сверхзадаче роли: «Хочу сытой, любовной жизни с Никитой». Сквозное действие для самого актера является прямым продолжением линии стремления «двигателей нашей психической жизни» (ума, воли, чувства).
«Всякая сверхзадача, - писал К. С. Станиславский, - возбуждающая двигатели психической жизни, элементы самого артиста, нам необходима, как хлеб, как питание. […] Нам нужна сверхзадача, аналогичная с замыслами писателя, но непременно возбуждающая отклик в человеческой душе самого творящего артиста. […] Другими словами, сверхзадачу надо искать не только в роли, но и в душе самого артиста… Необходимо искать отклики в душе артиста, для того чтобы и сверхзадача, и роль сделались живыми, трепещущими, сияющими всеми красками подлинной человеческой жизни. Важно, чтобы отношение к роли артиста не теряло его чувственной индивидуальности и, вместе с тем, не расходилось с замыслами писателя».
Изучая отдельные элементы психотехники или руководя их изучением, мы имели всегда своей целью подвести будущих актеров к пониманию значения сверхзадачи и сквозного действия, как руководящего принципа творчества. Конечно, как говорил Константин Сергеевич, мы еще не готовы на этой стадии для тонких, проникновенных поисков сверхзадачи и сквозного действия, но мы во всех упражнениях по элементам психотехники старались находить цель и основную творческую задачу или, как мы говорили, решать, зачем мы это делаем.
В пьесе (этюде) рядом со сквозным действием имеется враждебное ему контрсквозное действие, которое идет не к сверхзадаче, а против нее. Ведь внутренним импульсом всякого движения являются противоречия, борьба противоположностей. Это закон развития природу и общества.
Контрсквозное действие (противодействие сквозному действию) вызывает и усиливает активность, действенность, благодаря ему создается борьба, конфликт.
«Нам нужно это постоянное столкновение: оно рождает борьбу, ссору, спор, целый ряд соответствующих задач и их разрешения. Оно вызывает активность, действенность, являющиеся основой нашего искусства. Если бы в пьесе не было никакого контрсквозного действия […] сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной»… Так, например, в трагедии У. Шекспира «Отелло» - Яго ведет контрсквозное действие, а в пьесе Л. Леонова «Нашествие» - Фаюнин, Массальский, Кокорышкин и фашисты.
Во «Власти тьмы» Л. Толстого персонажами, ведущими сквозное действие пьесы, являются Аким, Митрич, Марина, Никита, а контрсквозное - Матрена, Анисья. Это конфликт противоборствующих сил в спектакле, сверхзадача которого: боритесь, и светлое начало в человеке победит окружающую, наступающую на него тьму - светлое начало в человеке сильнее власти тьмы.
Приступая к работе над этюдом, пьесой, ролью, изучайте, кристаллизуйте каждый эпизод, факт, находите его творческую задачу (верное название эпизода вскрывает заложенную в нем задачу). Творческую задачу в эпизоде, факте нужно определить для каждого действующего лица.
Сценическую задачу нужно непременно определять глаголом, а не именем существительным, которое говорит об образе, состоянии, представлении, об явлении, чувстве, и не пытается намекать на активность, на позывы к действию. Задача должна быть действенной.
Всем, кто занимается изучением системы или руководит изучением ее, надо не забывать, что основная задача психотехники - путем органического действия подойти к порогу подсознательного творческого процесса, к постижению подлинной правды жизни изображаемого лица. И в этом главном процессе, как говорит К. С. Станиславский, «наиболее могущественными манками для возбуждения подсознательного творчества органической природы являются сверхзадача и сквозное действие».
К. С. Станиславский
На занятиях в Оперно-драматической студии им. К. С. Станиславского.
Слева направо: В. З. Радомысленский, К. С. Станиславский, З. С. Соколова, Л. П. Новицкая.
У дверей справа - М. Н. Кедров.
Оперно-драматическая студия в Онегинском зале дома К. С. Станиславского
Приход К. С. Станиславского на занятия в Студию
К. С. Станиславский на занятиях в Студии
К. С. Станиславский со своими помощниками по Оперно-драматической студии: с братом В. С. Алексеевым и сестрой 3. С. Алексеевой-Соколовой
На репетиции первого акта пьесы «Вишневый сад» А. П. Чехова. Режиссер-педагог М. П. Лилина, К. С. Станиславский, В. 3. Радомысленский
Слева направо И. С. Чернецкая, В. 3. Радомысленский, К. С. Станиславский, М. П. Лилина
На репетиции первого акта спектакля «Вишневый сад». Приезд Раневской
Варя - Л. П. Новицкая, Аня - М. И. Мищенко
М. П. Лилина
Портрет К. С. Станиславского, подаренный Л. П. Новицкой М. П. Лилиной, с ее дарственной надписью
Участники студийного спектакля «Вишневый сад» с режиссером-педагогом М. П. Лилиной. 1936/37 уч. год
Освобождение мышц Гребля
Пилка дров
Определение точек опоры
Снятие напряжения
Толкание партнера без физического воздействия
Магическое «если бы»
Если бы я была одна в комнате и услышала шорох за дверью
Действие «если бы», предлагаемые обстоятельства
Упражнения на внимание
Публичное одиночество
Упражнение на последовательность и непрерывность движения.
Малое движение. Среднее движение. Большое движение.
Упражнение на беспредметные действия. Нанизывание бус.
Зверюшки
Обезьяна
Упражнения на сценическую наивность.
Укротительница льва. Утка. Тяжеловес
Поиски мизансцены.
Упражнения со стулом
Поиски мизансцены.
Пристройка
Упражнения на построение мизансцены.
Пристройка
К. С. Станиславский
Сцены из спектакля Студии им. К. С. Станиславского «Три сестры» А. П. Чехова.
Режиссер-педагог М. Н. Кедров. 1940 год
1-й акт. Слева направо: Ирина - Г. И. Калиновская, Маша - Г. А. Гурко, Вершинин - В. С. Куманин, Чебутыкин - Ю. Н. Мальковский, Ольга - В. Г. Батюшкова
4-й акт. Ирина - Г. И. Калиновская, Чебутыкин - Ю. Н. Мальковский
На репетиции пьесы «Три сестры» А. П. Чехова.
1936/37 уч. год
«Три сестры» А. П. Чехова в Студии им. К. С. Станиславского. 1940 год
Анфиса - Л. П. Новицкая
Анфиса - Л. П. Новицкая, Ольга - В. Г. Батюшкова
К. С. Станиславский на репетиции
Письмо К. С. Станиславского к Л. П. Новицкой. 1938 год
На репетиции пьесы «Гамлет» У. Шекспира. 1937 год. Слева направо: В. А. Вяхирева, К. С. Станиславский, 3. С. Соколова, Л. П. Новицкая
Просмотр этюдов в Студии
«Цирковое представление»
«Кукольный магазин». Этюд на «наивность»
«Инсценировка программы». Показ учебных работ первого и второго курсов.
Оперно-драматической студии им. К. С. Станиславского осенью 1938 года в Доме актера ВТО
Упражнения на беспредметные действия. Показ ведет Г. В. Кристи
Этюд «Зверинец». Верблюд - П. П. Глебов, укротитель - Б. И. Лифанов
Элемент «освобождение мышц». Показ ведет Г. В. Кристи
Упражнение на элемент «внимание»
К. С. Станиславский с драматическим отделением Оперно-драматической студии. 1936/37 уч. год.
Участники студийной работы над пьесой «Дети Ванюшина» С. А. Найденова. Во втором ряду в центре режиссер-педагог В. А. Орлов и педагог Г. А. Герасимов.
Группа ассистентов и студийцев у входа в квартиру К. С. Станиславского
Группа ассистентов Студии на загородной прогулке
Празднование годовщины Великой Октябрьской революции в Студии 7 Ноября 1935 года. Группа Л. П. Новицкой
Фронтовая бригада Студии.
Великая Отечественная война (1941–1945 гг.)
Из книги Жизнь как песТня автора Олейников Илья Из книги Уроки вдохновения автора Новицкая Лидия ПавловнаДЕЙСТВИЕ Общежитие циркового училища располагалось в Кунцеве, метрах в двухстах от станции.Ничто не предвещало того, что Кунцево вскоре станет одним из самых престижных московских районов.Это был небольшой уютный поселок, состоящий в основном из небольших деревянных
Из книги Идиотка автора Коренева Елена АлексеевнаДЕЙСТВИЕ Осенью семидесятого врачебная комиссия при военкомате поставила мне страшный, а главное, неожиданный диагноз – годен к строевой. Как всякое разумное существо, я понимал, что армия есть важнейший государственный инструмент, но не понимал при этом другого – при
Из книги Избранные произведения. Том 1 автора Иванов Всеволод ВячеславовичДЕЙСТВИЕ Дождь и слякоть сопровождали мою первую послеармейскую гастроль. Отслужив, я поехал домой, в Кишинев. Отогреться и прийти в себя. Безо всякого труда я был принят на работу в местную филармонию, в ансамбль с лучистым названием «Зымбет», что в переводе означало
Из книги Перелом. От Брежнева к Горбачеву автора Гриневский Олег АлексеевичДЕЙСТВИЕ Существует на эстраде вульгарное такое словечко «чес». Производное от глагола «чесать». То есть сыграть за минимальное количество дней максимальное количество концертов. Понятно, что популярные артисты не шатались по чесам. Они честно рубили капусту, сидя в
Из книги Отечественные мореплаватели - исследователи морей и океанов автора Зубов Николай НиколаевичДЕЙСТВИЕ Я родился в виноградной республике, и уже из одного этого можно сделать вывод, что Родина щедро поила меня не только березовым соком. Еще в семилетнем возрасте я, садясь ужинать, с молчаливого согласия родителей, выпивал несколько граммов легкого молодого вина. А
Из книги Сотворение брони автора Резник Яков ЛазаревичДЕЙСТВИЕ «Вопрос, конечно, интересный». Помните эту фразу, которая, сорвавшись с телеэкрана февральским вечером, в один миг стала народной поговоркой. Без ложной скромности могу сказать, что я горд. Горд потому, что родителями этой крылатой фразы были я и мой партнер Рома
Из книги Главная тайна горлана-главаря. Книга 1. Пришедший сам автора Филатьев ЭдуардДЕЙСТВИЕ Однажды погожим июньским утром, когда я, отпаиваясь киселем, приходил в себя после тяжело проведенных выходных дней, тишину сознания прорезал телефонный звонок.– Добрый день! – прощебетал жизнерадостный (то ли девичий, то ли жен-ский) голос. – Это вас с
Из книги автораДЕЙСТВИЕ Когда я учился в школе, рядом со мной сидел розовощекий, упитанный крепыш Миля Ройтман. Миля был по-своему уникальным ребенком. Каждую четверть он непременно заканчивал с восемью двойками. Ни с семью, ни с девятью, а именно с восемью. Учитель физики по этому поводу
Из книги автораДЕЙСТВИЕ Присутствие актера на сцене неизбежно связано с действием. Он действует не только, когда говорит или двигается, но и когда остается неподвижным, когда молчит, наблюдает за происходящим.Действие является сущностью театрального искусства, всего сценического
Из книги автораГлава 16. Сверхзадача Перед началом съемок на «Мосфильме» устраивались просмотры фильмов мировой классики. Их заказывал сам режиссер, считая, что творческой группе необходимо ознакомиться с приемами и находками современного зарубежного кинематографа. Я впервые тогда
Из книги автораПервое действие Окрестности Царского Села. Первые дни октября и первый снег, довольно обильный. Солнце склоняется к закату. Желтеет пологий холм, поля, перелески, далеко уходящие изгибы речки.У подножия холма - императорский охотничий домик, в окнах которого
Из книги автораСВЕРХЗАДАЧА Постепенно реализм всё же стал брать верх. Причём не малую роль в этом сыграл сам Горбачёв. Он активно подключился к дискуссиям и вскоре под его руководством состоялась целая серия совещаний. На одной из таких узких встреч в Кремле 4 октября (присутствовали:
Из книги автора11. Сквозное плавание ледокольного парохода «Сибиряков» северным морским путем (1932) Сквозное плавание ледокольного парохода «Сибиряков» по Северному морскому пути, формально совпавшее с началом проведения Второго Международного полярного года, было подготовлено рядом
СВЕРХЗАДАЧА
Нам нельзя пройти мимо одного из важных положений в эстетических принципах Станиславского.
Мы часто употребляем в нашей терминологии слова «сверхзадача» и «сквозное действие».
Несмотря на то, что мы ни в коей мере не претендуем на раскрытие в полном объеме всей системы Станиславского, мы все время подчеркиваем, что для ясного понимания метода действенного анализа пьесы и роли необходимо изучение всех элементов сценического творчества, которые нам раскрывает Станиславский. Поэтому считаем необходимым напомнить, что подразумевал Станиславский, говоря о сверхзадаче и сквозном действии.
Процитируем прежде всего самого Станиславского. «Сверхзадача и сквозное действие,- пишет Станиславский,- главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы... Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания».
Как же расшифровать это?
Станиславский постоянно говорил, что подобно тому, как из зерна вырастает растение, так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение.
Мысли, чувства, мечты писателя, наполняющие его жизнь, волнующие его сердце, толкают его на путь творчества. Они становятся основой пьесы, ради них писатель пишет свое литературное произведение. Весь его жизненный опыт, радости и горести, перенесенные им самим и наблюденные в жизни, становятся основой драматургического произведения, ради них он берется за перо.
Главной задачей актеров и режиссеров является, с точки зрения Станиславского, умение передать на сцене те мысли и чувства писателя, во имя которых он написал пьесу.
«Условимся же на будущее время,- пишет Константин Сергеевич,- называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли, сверхзадачей произведения писателя».
Определение сверхзадачи - это глубокое проникновение в духовный мир писателя, в его замысел, в те побудительные причины, которые двигали пером автора.
Сверхзадача должна быть «сознательной», идущей от ума, от творческой мысли актера, эмоциональной, возбуждающей всю его человеческую природу и, наконец, волевой, идущей от его «душевного и физического существа». Сверхзадача должна пробудить творческое воображение артиста, возбудить веру, возбудить всю его психическую жизнь.
Одна и та же верно определенная сверхзадача, обязательная для всех исполнителей, пробудит у каждого исполнителя свое отношение, свои индивидуальные отклики в душе.
«Без субъективных переживаний творящего она суха, мертва. Необходимо искать откликов в душе артиста, для того чтобы и сверхзадача, и роль сделались живыми, трепещущими, сияющими всеми красками подлинной человеческой жизни» *.
Очень важно при поисках сверхзадачи точное определение ее, меткость в ее наименовании, какими действенными словами ее выразить, так как часто неправильное обозначение сверхзадачи может повести исполнителей по ложному пути.
Один из примеров, который приводит К.С.Станиславский по этому поводу, касается его личной артистической практики. Он рассказывает, как он играл Аргана в «Мнимом больном», Мольера. Вначале сверхзадачу определили так: «Хочу быть больным». Несмотря на все старания Станиславского, он все дальше уходил от существа пьесы. Веселая сатира Мольера превращалась в трагедию. Все это пошло от неверного определения сверхзадачи. Наконец он понял ошибку и доискался до другого определения сверхзадачи: «хочу, чтобы меня считали больным»,- все стало на свое место. Сразу установились правильные взаимоотношения с врачами-шарлатанами, сразу зазвучал комедийный, сатирический талант Мольера.
Станиславский в этом рассказе подчеркивает, что необходимо, чтобы определение сверхзадачи давало смысл и направление работе, чтобы сверхзадача бралась из самой гущи пьесы, из самых глубоких ее тайников. Сверхзадача толкнула автора на создание своего произведения - она же и должна направить творчество исполнителей.
В искусстве
Согласно Станиславскому, актёр, выходя на сцену, выполняет определённую задачу в рамках логики своего персонажа (то есть герой хочет что-то сделать и добивается или не добивается этого). Но при этом каждый персонаж существует в общей логике произведения, заложенной автором. Автор создал произведение в соответствии с какой-то целью, имея какую-то главную мысль. И актёр помимо выполнения конкретной задачи, связанной с персонажем, должен стремиться донести до зрителя главную мысль произведения, которая и является сверхзадачей .
По сути, «свехзадачей» является режиссёрский замысел - индивидуальное толкование главной идеи произведения, той цели, ради которой оно было написано, или собственная цель режиссёра, иногда отличная от авторской, в любом случае - та общая задача, ради которой произведение ставится на сцене .
Характеристики сверхзадачи
Сверхзадача - важный феномен индивидуального художественного творчества . П. В. Симонов выделяет три важных аспекта сверхзадачи:
Коллективное творчество, каковым является создание спектакля , предполагает полностью осознанную режиссёром и ясно сформулированную цель постановки пьесы на сцене .
Примечания
См. также
Wikimedia Foundation . 2010 .
Синонимы :Смотреть что такое "Сверхзадача" в других словарях:
Сверхзадача … Орфографический словарь-справочник
Автор выражения один из основателей Московского Художественного театра, режиссер Константин Сергеевич Станиславский (1863 1938). Суть этого термина он пояснил в своей книге «Работа актера над собой» (гл. XV). Иносказательно: высшая цель, которую… … Словарь крылатых слов и выражений
Сущ., кол во синонимов: 1 задача (31) Словарь синонимов ASIS. В.Н. Тришин. 2013 … Словарь синонимов
Термин, введённый К. С. Станиславским в его творческую систему: главная идейная задача, цель, ради которой создаются пьеса, актёрский образ, спектакль. См. Станиславского система … Большая советская энциклопедия
Сверхзадача, сверхзадачи, сверхзадачи, сверхзадач, сверхзадаче, сверхзадачам, сверхзадачу, сверхзадачи, сверхзадачей, сверхзадачею, сверхзадачами, сверхзадаче, сверхзадачах (Источник: «Полная акцентуированная парадигма по А. А. Зализняку») … Формы слов
сверхзадача - сверхзад ача, и, твор. п. ей … Русский орфографический словарь
сверхзадача - (1 ж), Тв. сверхзада/чей; мн. сверхзада/чи, Р. сверхзада/ч … Орфографический словарь русского языка
сверхзадача - сверхзада/ча, и … Слитно. Раздельно. Через дефис.
И; ж. 1. Главная, основная задача, идейная направленность (художественного произведения, образа, спектакля и т.п.). С. произведения. Авторская с. С. роли. 2. Разг. Очень трудная, сложная задача. Возложить на кого л. какую л. сверхзадачу. //… … Энциклопедический словарь
сверхзадача - и; ж. 1) Главная, основная задача, идейная направленность (художественного произведения, образа, спектакля и т.п.) Сверхзада/ча произведения. Авторская сверхзада/ча. Сверхзада/ча роли. 2) а) разг. Очень трудная, сложная задача. Возложить на кого… … Словарь многих выражений
Книги
- Культура в эпоху социального хаоса , Н. А. Хренов. Сверхзадача настоящего исследования - выявление закономерностей социальной психологии переходной эпохи как контекста функционирования искусства. Книга состоитиз четырех разделов, раскрывающих…
Современное может стать вечным, если оно несет в себе большие вопросы, глубокие идеи.
К. С. Станиславский
Первый элемент режиссерского замысла, без которого ни одна экранная работа не способна удержаться «на ногах», имеет автора - это Константин Сергеевич Станиславский. Сам Станиславский определял сверхзадачу как «основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи».
- Постойте, но разве не тому же самому служит и авторская идея? - спросит внимательный читатель. Да, внешнее, формальное сходство этих двух элементов действительно часто рождает путаницу. Но их суть и задачи, которые они помогают решить, все же различны.
Путаницу тут вносит и существование различных вариантов сверхзадачи - режиссерская и актерская, - а также несколько различный подход к ней в театре и в кино. Не останавливаясь на всех возможных вариантах, давайте посмотрим, чем она может помочь нам на телеэкране.
Если внимательно просмотреть все вопросы авторского замысла, мы увидим, что упущен один из самых важных: зачем я сегодня это хочу показать зрителю?
Чтобы ему было интересно? Но мы уже знаем, что это не ответ, интересного много. Почему же именно сегодня я как автор выбираю именно эту проблему, именно такую идею, именно этот материал для ее доказательства, и т. д., и т. п., et cetera?
Ответ на этот вопрос невозможно найти умозрительно, рационально. А если все же попытаться, то (проверьте на своих собственных ощущениях) насколько беднее, примитивнее окажется вербальная формулировка тех чувств, мыслей и эмоций, которые вызывает в нас затронувший «болевую точку» материал! Внятная формулировка сверхзадачи возможна только после того, как мы основательно погрузились в ситуацию. А уточнение ее будет идти до последней склейки, последнего звука. Но именно сверхзадача несет в себе ту энергетику, которая подталкивает и направляет нас в процессе всей работы над сюжетом. По меткому замечанию А. Митты, без сверхзадачи «режиссер ползет по сценарию как клоп по обоям, не видя его перспективы». Поверьте, что когда у программы нет режиссера, то и журналист без сверхзадачи выглядит не лучше.
Существуют три обязательных принципа формулирования сверхзадачи: глагольная (действенная) форма, отсутствие дидактики и направленность на позитив. Возможно, для нашего сознания нет принципиальной разницы между «будь здоров» и «не болей». Но как давно знает психология, наше подсознание частицы «не» не понимает. Оно ее просто отбрасывает - и следует оставшейся «инструкции».
Сверхзадача - не лозунг и не призыв, а мощнейшая пружина, толкающая автора, а через него и все экранное действие к доказательству идеи замысла. В ином случае она будет больше мешать.
На первый взгляд кажется, что нет никакой смысловой разницы между фразами «надо стать здоровым» и «подари себе здоровье». Но ведь первое - лишь дидактика, тогда как второе дает толчок к действию. Что сильнее повлияет на поведение ребенка: лозунговое «надо хорошо учиться» (ну надо, что дальше?), разрушительное «докажи, что ты не дурак» (т. е. сразу дается посыл, что пока не доказал - он и вправду дурак) или «докажи, что ты можешь сам»? Ну, а как зрители мы все немного дети.
Очень грубо сверхзадачу можно назвать способом реализации идеи, толчком к активному действию, сформулированному на уровне личной задачи. Например, в замысле, где проблема - «невостребованность журналистских талантов», а идея - «сотрудничай с местными телекомпаниями», сверхзадачей может стать «раскрой свой талант теми средствами, которые есть под рукой». То есть сверхзадачу можно назвать активным способом реализации авторской идеи, который мы предлагаем зрителю. А значит, ее формулировка невозможна без внятного, выстроенного авторского замысла.
А еще уровень сверхзадачи должен точно соответствовать уровню поднимаемой проблемы. Если проблема в том, что «мне лично трудно добираться до дачи», а идея «купить машину», то сверхзадача тоже будет на уровне «накопи деньги на автомобиль», а не «укради миллион».
Как и остальные элементы замысла, сверхзадачу невозможно выдумать, позаимствовать или сформулировать за другого. Это вещь абсолютно личная, годная в употребление лишь для ее автора и только один раз. Другой материал, снятый завтра, потребует и другой сверхзадачи. Именно поэтому любые примеры чужих сверхзадач практически бессмысленны. Рискну привести их только для того, чтобы дать ориентиры формулировок.
Например, сверхзадачей «Клетки» стало: «Преодолей в себе подлеца».
В моем раннем фильме («Пономарь») сверхзадача была сформулирована так: «Перестань врать хотя бы самому себе». А в одном из последних фильмов - «Путешествии музыканта», - сверхзадачей стало: «Оставайся самим собой, несмотря ни на что». Приводить чужие сверхзадачи - значит фантазировать за авторов, приписывая им свои формулировки. Занятие это вряд ли корректное, поэтому ограничусь формулировками, которые знаю достоверно.
В сверхзадаче собираются воедино и «сжимаются в пружину» наши «болевая точка» и «фокус внимания», чувства и эмоции, ощущение и отношение к материалу - все, толкнувшее нас в конкретную работу. Распрямляясь, она бросает нас, а затем и зрителя к идее - вдоль вектора замысла. Который, получая эту энергию, становится сквозным действием нашего сюжета. Объединяя все эпизоды и элементы, задачи и приемы в единую систему доказательств.
Сверхзадача - дело сугубо личное и практическое. Поэтому закончить главу мне хочется объемной цитатой из К. С. Станиславского.
«Если мне удалось сегодня заставить вас понять совершенно исключительную, первенствующую роль в творчестве сверхзадачи и сквозного действия, я счастлив и буду считать, что разрешил самую важную задачу - объяснил вам один из главных моментов “системы”. […]
Всякое действие встречается с противодействием, причем второе вызывает и усиливает первое. Поэтому […] рядом со сквозным действием, в обратном направлении, проходит встречное, враждебное ему контрсквозное действие.
Это хорошо, и нам следует приветствовать такое явление, потому что противодействие естественно вызывает ряд новых действий. Нам нужно это постоянное столкновение: оно рождает борьбу, ссору, спор, целый ряд соответствующих задач и их разрешения. Оно вызывает активность, действенность, являющиеся основой нашего искусства» 1 .
СНОСКА 1 Станиславский К. С . Работа актера над собой. Ч. 1: Работа над собой в творческом процессе переживания. Дневник ученика. М.: Искусство, 1985. С. 394.
Надо ли пояснять, что контрсквозное действие направлено по вектору контр-идея → проблема?
Сверхзадача формулируется как толчок к конкретному персональному действию - сначала автора, а затем и каждого из зрителей. Главная ее задача - «заразить» зрителя энергией действия. Поэтому формулировки на уровне призывов и лозунгов бессмысленны. Как и в случае с «болевой точкой», зрителя может затронуть только то, что затронет чувства и эмоции самого автора.
Формулируя сверхзадачу, не забывайте о трех главных принципах: глагольная (действенная) форма, отсутствие дидактики, направленность на позитив (формально - отсутствие частицы «не»).
Путь от завязки конфликта к доказательству сверхзадачи называют «сквозным действием». Его линия должна быть непрерывна до конца сюжета. Так же как и линия противостоящего ему контрсквозного действия. Столкновение этих линий дает возможность выстроить непрерывность конфликта и направить весь процесс борьбы к доказательству сверхзадачи и авторской идеи. Поэтому формулировка сверхзадачи всегда должна лежать точно в русле авторского замысла, соответствуя ему и по направленности, и по уровню.
Формулирование сверхзадачи - всегда дело сугубо личное, авторское. Освоив ее, вы получите мощнейший инструмент воздействия на зрителя. Но формальное использование может только навредить. Поэтому никогда не пользуйтесь ею только потому, что «так нужно». Просто помните, что отсутствие сверхзадачи исключает из вашего арсенала одно из самых мощных «орудий».
Практикум
Попробуйте сформулировать сверхзадачи не просто понравившихся, а всерьез затронувших вас фильмов, телепрограмм и сюжетов, задав себе вопрос: какого действия хотели от вас добиться их авторы? Критерий проверки здесь прост: все действия, события и персонажи должны укладываться в рамки вашей формулировки.
Проследите в этих же работах, как простроены непрерывные линии сквозного и контрсквозного действий. Найдите логику (не бытовую) их развития. Для этого вам придется сначала определить субъекты борьбы: кто из персонажей «работает» на сквозное действие, а кто - против. Помните, смотреть здесь надо по итогу, т. е. каким персонаж приходит к финалу. Проанализируйте, за что и как идет борьба персонажей. Начать эти опыты лучше с игровых фильмов, памятуя, что эта система одинаково работает в любой хорошо сделанной экранной работе. Обратите внимание, что в фильмах и программах, которые вас оставляют равнодушными, сверхзадачу вычленить или невозможно, или она существует на уровне лозунга (последним особенно грешат политически ангажированные работы).
Сформулируйте сверхзадачи своих «экспериментальных» сюжетов. Просмотрите и при необходимости поправьте все элементы, выстроив сквозное и контрсквозное действия, использовав полученный при анализе чужих работ опыт.
Сформулируйте сверхзадачу для своих прошлых эфирных сюжетов и посмотрите, что бы вы сделали в них по-другому и какими они могли стать, если бы сверхзадача для них была найдена заранее.
Начните формулировать сверхзадачу хотя бы для некоторых из своих сюжетов, помня, что ее уточнение идет до последней секунды работы. Обязательно записывайте все варианты на бумаге. Просматривая сразу после монтажа готовый сюжет, проверьте соответствие общего впечатления последней формулировке и постарайтесь понять, что помогает, а что мешает ее внятной «считываемости» с экрана. Постарайтесь учесть эти ошибки, делая следующий сюжет.
Никогда не используйте сверхзадачу формально, помня, что из «оружия огромной разрушительной силы» в тире не стреляют.
«Зерно»
Когда она начинает поучать, у меня ощущение, что мне лимон без кожуры целиком в рот засунули.
Из случайно услышанного разговора
Когда мы наблюдаем за ситуацией неравнодушным взглядом, мы всегда испытываем к ней какие-то чувства, эмоции, которые складываются в личное эмоционально-чувственное отношение (напомню, что эмоции - это непосредственные переживания, а чувства - ценностный ряд личности). Это авторское отношение - элемент очень ценный не только для самого автора, но и для зрителей. Ведь все, что зритель видит на экране, он видит только преломленным через призму авторского восприятия. И чем выявленней, яснее, внятней будет для него каждый элемент, тем понятней, эмоционально заразительней, а значит, и интересней станет для зрителя сюжет.
Но вот проблема: запомнить, а тем более по желанию воспроизвести возникшую непосредственно эмоцию невозможно. А точно выразить на вербальном языке чувство - задача, удававшаяся разве что классикам. Не зафиксировав же здесь и сейчас возникшее переживание, мы рискуем его потерять или рационализировать до уровня сухого рассудочного обозначения «вообще».
Введенный В. Э. Мейерхольдом элемент режиссерского замысла - «зерно», - и дает нам возможность фиксации. Сам автор называл «зерно» чувственно-эмоциональной идеей. Еще его можно назвать формулировкой того общего ощущения, которое, по вашему замыслу, должно остаться у зрителя после просмотра сюжета. То есть «зерно» дает возможность точно определить, сформулировать, а потом и выстроить на экране тип, диапазон и «градус» эмоционально-чувственного воздействия.
Механизм «зерна» прост, но, как и все элементы замысла, требует точности, неформального подхода и постоянной тренировки.
Лучше всего взять за правило, наблюдая за любой, не только связанной со съемками ситуацией, пытаться каждый раз найти ей адекватный ассоциативный «ярлык». Им может стать любая запомнившаяся цитата из прозы или стихотворная строка, музыкальный фрагмент или какое-то впечатлившее вас место… да что угодно! Главное, чтобы этот «ярлык» вызывал чувство, эмоцию, очень близкие к тому, которое вызвала у вас ситуация. А дальше эту ассоциацию надо записать. Так, чтобы при прочтении вы тут же смогли свое чувство не только вспомнить, но и вновь ощутить.
«Зерно», как и сверхзадача, всегда предельно индивидуально. У кого-то им может стать «Ода к радости» Бетховена и «Снег идет…» Пастернака, а у кого-то - пляж в июльском Сочи или «час пик» в метро - то, что поможет лично вам зафиксировать, а потом и передать зрителю свое ощущение от материала. Главные критерии здесь - точность попадания и возможность адекватной передачи на экран. Классический пример определения «зерна» - «тоска по лучшей жизни», найденное К. С. Станиславским для спектакля «Три сестры».
С теми же предупреждениями, что были сказаны в отношении сверхзадачи, приведу примеры «зерна».
В «Клетке» «зерно» шло от простой мысли: какая же мы дрянь, если такое отношение к детям стало возможным.И мне очень хотелось хотя бы капельку той физической боли и безысходности, которые испытывают каждый день эти дети, боли эмоциональной, которую, снимая и монтируя, испытывал я сам, передать и зрителю. Поэтому я сформулировал «зерно» как «боль ежедневных уколов». Знаете, когда кожа уже воспалена, вся в дырках, улучшения нет, а вас все колют и колют. Удалось ли это передать - судить вам.
«Зерном» уже упоминавшегося фильма «Пономарь» был актерский провал роли.
Причем, обратите внимание, в этих формулировках использована не абстракция слов, называющих чувства, а конкретика ассоциаций. Опыт доказывает, что в этом случае они становятся более действенными. Не просто названием, а рабочим инструментом, которым можно потом воспользоваться на экране.
«Зерно» - это эмоциональное ощущение, которое должно остаться у зрителя после просмотра сюжета. Формулировать ощущение лучше всего через ассоциацию.
Если авторский замысел помогает нам передать зрителю наши мысли, а сверхзадача - подтолкнуть его в действию, то через «зерно» мы можем передать зрителю и наши эмоции, чувства. При точно выстроенном воздействии они будут не просто «считаны» зрителем, но и «заразят» его - и он испытает чувства, близкие к тем, которые испытывал автор. В сюжете появится еще один элемент, удерживающий внимание и передающий авторский замысел. Ведь основное воздействие профессионально сделанного сюжета, программы или фильма идет как раз через эмоционально-чувственную, а не рациональную сферу. А это воздействие всегда на порядки сильнее интеллектуального.
Практикум
Попробуйте через ассоциацию сформулировать чувство и эмоцию, которые остаются у вас после просмотра тех фильмов, в которых вы искали сверхзадачу. Проанализируйте, как именно авторы достигают такого эффекта, понимая, что настоящий профессионал никогда не оставит это на волю случая.
Попробуйте уловить свои ощущения и сформулировать «зерно» в задевающих ваши эмоции бытовых ситуациях. Постарайтесь хотя бы первое время делать это как можно чаще. А главное, не останавливайтесь, пока не найдете максимально точную ассоциацию для тех чувств и эмоций, которые вы испытали.
Начните вводить «зерно» в некоторые из ваших сюжетов. Просматривая готовый сюжет, соотнесите вашу ассоциацию с тем, что осталось на экране. Поспрашивайте зрителей, какое чувство остается у них после вашего сюжета и сравните со своим. Будьте готовы к тому, что совпадения будут редки.
Перед съемкой, опять же через ассоциацию, объясните хорошему оператору, какое ощущение вам хотелось бы передать в сюжете. Например, «снять праздник как надувание воздушного шарика: он растет, растет, становится ярче, красивей, - а потом лопается». Чтобы проверить, понял ли вас оператор, добейтесь от него обратной связи - его собственных ассоциации, предложений конкретных кадров и т. д. Если полученный ответ вас устроил (находится в приемлемом для вас эмоциональном диапазоне), просто на съемках несколько раз напомните оператору его же слова. Если нет - не настаивайте, а сами поищите такую ассоциацию, которая вызовет нужный вам отклик.
Придумайте вместе с оператором 5–7 кадров, которые будут максимально близки к вашему «зерну». Снимите и используйте их в монтаже. Снова сравните зрительское ощущение от сюжета со своим - количество «попаданий» должно увеличиться.
Попробуйте каждую съемку начинать с «накачки» оператора нужной эмоцией, делая это тактично, с учетом его личного восприятия и добиваясь обратной связи. Гарантирую, что научившись точно формулировать свою эмоцию и «заражать» ею приличного оператора, вы сразу увидите разницу в съемках: вместо равнодушного взгляда «лягушки» на монтаже у вас будет «заряженный» эмоцией материал. Ну а с оператором откровенно плохим, увы, есть только один способ работы - тыкать на съемке пальцем в нужную сторону и диктовать, как это снять.
