Инструментальная музыка XVII века. Музыкальные инструменты в средние века По зарубежной музыкальной литературе

Оставьте комментарий 6,950

Духовые - это древнейший вид музыкальных инструментов, пришедший в Средневековье из античности. Однако в процессе развития и становления средневековой западной цивилизации сфера применения духовых инструментов очень расширяется: одни, как, например, олифант, являются принадлежностью дворов благородных сеньоров, другие - флейты - находят применение как в народной среде, так и в среде профессиональных музыкантов, третьи, такие как труба, становятся исключительно военными музыкальными инструментами.

Древнейшим представителем духовых во Франции, вероятно, надо считать фретель (fretel), или «флейту Пана». Подобный инструмент можно увидеть на миниатюре из рукописи XI в. в Национальной библиотеке Парижа (рис. I). Это многоствольная флейта, состоящая из набора трубок (камышовых, тростниковых или деревянных) разной длины, с одним открытым и другим закрытым концом. Фретель часто упоминается наряду с другими видами флейт в романах XI-XII вв. Однако уже в XIV в. о фретеле говорят только как о музыкальном инструменте, на котором играют на деревенских праздниках, он становится инструментом простонародным.

Флейта (fluûte) же, наоборот, переживает «подъем»: от простонародного инструмента до придворного. Наиболее древние флейты были найдены на территории Франции в галло-романском культурном слое (I-II вв. н. э,). В большинстве своем они костяные. До XIII в. флейта обычно двойная, как на миниатюре из рукописи X в. из Национальной библиотеки Парижа (рис. 3), причем трубки могут быть как одинаковой, так и разной длины. Количество отверстий на стволе флейты, возможно, варьировалось (от четырех до шести, семи). Играли на флейтах обычно менестрели, жонглеры, причем зачастую их игра предваряла появление торжественной процессии или какого-нибудь высокопоставленного лица.

Менестрели играли также на двойной флейте с трубами разной длины. Такая флейта представлена на виньетке из рукописи XIII в. (рис. 2). На миниатюрной картинке можно увидеть оркестр из трех менестрелей: один играет на виоле; второй на подобной флейте, похожей на современный кларнет; третий ударяет в квадратный тамбурин, сделанный из кожи, натянутой на раму. Четвертый персонаж наливает музыкантам вина, чтобы они освежились. Подобные оркестры из флейты, барабана и скрипки просуществовали в деревнях Франции вплоть до начала XIX в.

В XV в. стали появляться флейты из вываренной кожи. Причем сама флейта могла быть в сечении как круглой, так и восьмиугольной формы, и не только прямой, но и волнистой. Подобный инструмент сохранился в частной коллекции господина Фо (рис. 4). Длина ее 60 см, в самом широком месте диаметр составляет 35 мм. Корпус из черной вываренной кожи, декоративная головка расписная. Такая флейта послужила прототипом для создания трубы серпан. Флейты-серпаны использовались как во время богослужений в церквах, так и на светских празднествах. Поперечные флейты, так же как флажолеты, впервые упоминаются в текстах XIV в.

Другой тип духовых музыкальных инструментов - волынки. Их также было в средневековой Франции несколько видов. Это шеврет (chevrette) - духовой инструмент, состоящий из мешка из козьей кожи, трубки для подачи воздуха и дуды. Музыкант, играющий на этом инструменте (рис. 6), изображен в рукописи XIV в. «Роман о Розе», из Национальной библиотеки Парижа. Некоторые источники разделяют шеврет и волынку, другие же называют шеврет просто «маленькой волынкой». Инструмент, своим видом весьма напоминающий шеврет, еще в XIX в. встречался в деревнях французских провинций Бургундии и Лимузена.

Другой разновидностью волынки был хоро или хорум (choro). По описанию, встречающемуся в рукописи из аббатства св. Власия (IX в.), это духовой инструмент с трубкой для подачи воздуха и дудой, причем и та и другая трубки расположены в одной плоскости (они как бы являются продолжением друг друга). В средней части хоро находится резервуар для воздуха, из выделанной кожи, причем совершенной сферической формы. Поскольку кожа «мешка» начинала вибрировать, когда музыкант дул в хоро, звук получался несколько дребезжащий и резкий (рис. 6).

Волынка (coniemuese), французское название этого инструмента происходит от латинского corniculans (рогатый) и встречается в рукописях только начиная с XIV в. Ни ее внешний вид, ни использование в средневековой Франции не отличались от известных нам традиционных шотландских волынок, в чем можно убедиться, изучив изображение из рукописи XIV в. (рис. 9).

Рога и рожки (соrnе). Все эти духовые инструменты, включая большой рог олифант, мало отличаются друг от друга по конструкции и употреблению. Делали их из дерева, вываренной кожи, слоновой кости, рога и металла. Носили обычно на поясе. Диапазон звучания рогов не широк, однако охотники XIV в. играли на них незамысловатые мелодии, составленные из определенных сигналов. Охотничьи рога, как мы уже говорили, носились сначала у пояса, потом, до XVI в., - на перевязи через плечо, подобная подвеска часто встречается на изображениях, в частности в «Книге об охоте Гастона Феба» (рис. 8). Охотничий рог благородного сеньора - вещь драгоценная; так, Зигфрид в «Песне о Нибелунгах» носил с собой на охоту золотой рог тонкой работы.

Отдельно следует сказать об олифанте (alifant) - огромном роге с металлическими кольцами, сделанными специально, чтобы олифант можно было подвешивать к правому боку его владельца. Делали олифанты из бивней слона. Использовали на охоте и во время военных действий для подачи сигнала о приближении врага. Отличительной чертой олифанта является то, что принадлежать он мог только владетельному сеньору, в подчинении которого находятся бароны. Почетный характер данного музыкального инструмента подтверждается скульптурой XII в. из церкви аббатства в Вазеле, где с олифантом на боку изображен ангел, возвещающий Рождество Спасителя (рис. 13).

Охотничьи рога отличались от тех, что были в ходу у менестрелей. Последние пользовались инструментом более совершенной конструкции. На капители колонны из той же церкви аббатства в Вазеле изображен менестрель (рис. 12), играющий на рожке, отверстия на котором проделаны не только вдоль дуды, но и на раструбе, что позволяло модулировать звук, придавая ему большую или меньшую громкость.

Трубы были представлены собственно трубой (trompe) и изогнутыми трубами длиной более метра - бюзинами (busine). Изготавливались бюзины из дерева, вываренной кожи, но чаще всего из латуни, как это видно на миниатюре из рукописи XIII в. (рис. 9). Звук у них был резкий и громкий. А поскольку слышен он был далеко, то использовались бюзины в армии для утренней побудки, ими подавались сигналы к снятию лагеря, к отплытию судов. Они же объявляли о прибытии королевских особ. Так, в 1414 г. звуками бюзин был возвещен въезд в Париж Карла VI. Из-за особой громкости звука в средние века считалось, что, играя именно на бюзинах, ангелы возвестят о начале Судного дня.

Труба была исключительно военным музыкальным инструментом. Она служила для поднятия в войске боевого духа, для сбора войск. По размеру труба меньше бюзины и представляет собой металлическую трубу (прямую или несколько раз изогнутую) с раструбом на конце. Сам термин появился к концу XV в., но инструмент подобного типа (прямые трубы) использовались в армии уже с XIII в. К концу XIV в. форма трубы меняется (тело ее изгибается), а сама труба обязательно украшается вымпелом с гербом (рис. 7).

Особый вид трубы - серпан (serpent) - послужил прототипом для многих современных духовых инструментов. В коллекции господина Фо имеется серпан (рис. 10), изготовленный из вываренной кожи, высота его 0,8 м., а общая длина 2,5 м. Музыкант держал инструмент обеими руками, при этом левая рука удерживала изгибающуюся часть (А), а пальцы правой руки перебирали отверстия, проделанные на верхнем участке серпана. Звук у серпана был мощный, этот духовой инструмент использовался как в военных оркестрах, так и при церковных богослужениях.

Несколько особняком в семье духовых инструментов стоит орган (orgue). Этот клавишно-педальный инструмент с набором нескольких десятков труб (регистров), приводимых в звучание нагнетаемым мехами воздухом, ассоциируется в настоящее время только с большими стационарными органами - церковными и концертными (рис. 14). Однако в средние века, пожалуй, большее распространение имел другой тип этого инструмента - ручной орган (orgue de main). В основе это - «флейта Пана», приводимая в звучание с помощью сжатого воздуха, который поступает в трубы из резервуара с отверстиями, закрываемыми клапанами. Однако уже в древности, в Азии, Древней Греции и Риме, были известны большие органы с гидравлическим управлением. На Западе же эти инструменты появились лишь в VIII в., да и то в качестве подарков, преподнесенных западным монархам от византийских императоров (Константин V Копроним отправил такой орган в подарок Пепину Короткому, а Курополат Константин - Карлу Великому и Людовику Доброму).

Изображения ручных органов появляются во Франции только в X в. Правой рукой музыкант перебирает клавиши, а левой нажимает на мехи, подкачивающие воздух. Сам же инструмент обычно находится на груди или на животе у музыканта, В ручных органах обычно восемь труб и соответственно восемь клавиш. В течение XIII-XIV вв, ручные органы практически не претерпели изменений, однако число труб могло варьироваться. Только в XV в, в ручных органах появляется второй ряд труб и двойная клавиатура (четыре регистра). Трубы всегда были металлические. Ручной орган немецкой работы XV в. имеется в мюнхенской пинотеке (рис. 15).

Ручные органы получили большое распространение у странствующих музыкантов, которые могли петь, аккомпанируя себе на инструменте. Звучали они на городских площадях, на деревенских праздниках, но никогда - в церквах.

Органы, меньше церковных, но больше ручных, одно время ставились и в замках (при дворе Карла V, например) или могли быть установлены на уличных помостах во время торжественных церемоний. Так, несколько подобных органов звучали в Париже, когда Изабелла Баварская свершала свой торжественный въезд в город.

Ударные

Пожалуй, нет такой цивилизации, которая не изобрела бы музыкальный инструмент, сходный с барабаном. Высушенная шкура, натянутая на горшок, или выдолбленное бревно - вот уже и барабан. Однако, хотя барабаны и были известны еще со времен Древнего Египта, в раннее Средневековье пользовались ими мало. Лишь со времени крестовых походов упоминание о барабанах (tambour) становится регулярным, причем начиная с XII в. под этим названием фигурируют инструменты самых разнообразных форм: длинные, сдвоенные, бубны и т. д. К концу XII в. этот инструмент, который звучит на поле брани и в пиршественном зале, уже привлекает внимание музыкантов. При этом распространен он столь широко, что в XIII в. труверы, претендующие на сохранение в своем искусстве древних традиций, жалуются на «засилье» барабанов и бубнов, которые вытесняют инструменты «более благородные».

Бубны и барабаны сопровождают не только пение, выступления труверов, - их берут в руки и странствующие танцоры, актеры, жонглеры; женщины танцуют, сопровождая свои танцы игрой на бубнах. Бубен (tambour, bosquei) при этом держится в одной руке, а другой, свободной, в него ритмично ударяют. Иногда менестрели, играя на флейте, аккомпанировали себе на бубне или барабанчике, который они укрепляли на своем левом плече при помощи ремня. Менестрель играл на флейте, сопровождая ее пение ритмическими ударами в бубен, которые он производил головой, как это видно на скульптуре XIII в. с фасада Дома музыкантов в Реймсе (рис. 17).

По скульптуре Дома музыкантов известны так же сарацинские, или двойные, барабаны (рис. 18). В эпоху крестовых походов они нашли распространение в армии, так как легко устанавливались по обе стороны седла.

Другим видом ударных музыкальных инструментов, распространенным в средние века во Франции, был тимбр (tymbre, cembel) - две полусферы, а позднее - тарелки, из медных и других сплавов, использовавшиеся для отбивания такта, ритмического сопровождения танцев. В лиможской рукописи XII в. из Национальной библиотеки Парижа танцовщица изображена именно с этим инструментом (рис. 14). К XV в. относится фрагмент скульптуры с алтаря из церкви аббатства в О, на нем тимбр используется в оркестре (рис. 19).

К тимбру следует отнести цимбал (cymbalum) - инструмент, представлявший собой кольцо с припаянными к нему бронзовыми трубочками, на концах которых при встряхивании звенят колокольчики, изображение этого инструмента известно по рукописи XIII в. из аббатства Сен-Блаз (рис. 20). Цимбал был распространен во Франции во время раннего Средневековья и использовался как в светской жизни, так и в церквах - им подавался знак к началу богослужения.

К средневековым ударным инструментам относятся и колокольцы (chochettes). Распространены они были очень широко, колокольчики звучали во время концертов, их пришивали к одежде, подвешивали к потолку в жилищах, - не говоря уже об использовании колоколов в церкви... Колокольным звоном сопровождались и танцы, и этому есть примеры - изображения на миниатюрах, относящиеся еще к началу X в.! В Шартре, Сансе, Париже на порталах соборов можно встретить барельефы, на которых женщина, ударяющая в подвешенные колокольцы, символизирует в семье Свободных искусств музыку. Царя Давида изображали играющим на колоколах. Как видно на миниатюре из Библии ХIII в., играет он на них с помощью молоточков (рис. 21). Количество колоколов могло варьировать - обычно от пяти до десяти и более.

Турецкие колокольчики - военный музыкальный инструмент - также родился в Средневековье (некоторые называют цимбалом именно турецкие колокольчики).

В XII в. большое распространение получила мода на колокольчики или бубенчики, пришитые к одежде. Пользовались ими как дамы, так и мужчины. Причем последние долго не расставались с этой модой, вплоть до XIV в. Тогда было принято украшать одежду толстыми золотыми цепями, и мужчины часто подвешивали к. ним колокольчики. Такая мода была признаком принадлежности к высокой феодальной знати (рис. 8 и 22)- мелкому дворянству и буржуазии ношение колокольчиков было запрещено. Но уже в XV в. колокольчики остаются только на одежде шутов. Оркестровая жизнь этого ударного инструмента продолжается и по сей день; да и изменился он с тех пор мало.

Смычковые струнные

Из всех средневековых смычковых струнных инструментов виола (vièle)- самый благородный и самый сложный для исполнителя. По описанию доминиканского монаха Жерома Моравского, в XIII в. на виоле было пять струн, однако на более ранних миниатюрах представлены и трех-, и четырехструнные инструменты (рис. 12 и 23, 23а). При этом струны натягиваются как на «конек», так и прямо на деку. Судя по описаниям, звучала виола не громко, но очень мелодично.

Интересна скульптура с фасада Дома музыкантов, на ней представлен в натуральную величину музыкант (рис. 24), который играет на трехструнной виоле. Поскольку струны натянуты в одной плоскости, смычок, извлекая звук из одной струны, мог задевать и остальные. Особого внимания заслуживает «модернизированная» для середины ХIII в. форма смычка.

К середине XIV в. во Франции форма виолы приближается к современной гитарной, что, вероятно, облегчало игру на ней с помощью смычка (рис. 25).

В XV в. появляются виолы больших размеров - виолы де гамба. Играли на них зажав инструмент между колен. К концу пятнадцатого столетия виола де гамба становится семиструнной. Позднее виолу де гамба сменит виолончель. Все виды виол были очень широко распространены в средневековой Франции, игра на них сопровождала как празднества, так и интимные вечера.

От крута (crouth) виолу отличало двойное крепление струн на деке. Сколько бы ни было струн на этом средневековом инструменте (на самых старых кругах -- три струны), крепятся они всегда на.«коньке». Кроме того, сама дека крута имеет два отверстия, расположенных вдоль струн. Отверстия эти сквозные и служат для того, чтобы в них можно было продеть левую руку, пальцы которой попеременно то прижимают струны к деке, то отпускают их. В правой руке исполнитель обычно держал смычок. Одно из самых древних изображений крута встречается на рукописи XI в. из лиможского аббатства св. Марциала (рис. 26). Однако надо подчеркнуть, что крут - это по преимуществу английский и саксонский инструмент. Количество струн на круге со временем увеличивается. И хотя он считается прародителем всех смычковых струнных инструментов, во Франции крут так и не прижился. Гораздо чаще после XI в. встречается здесь рюбер или жиг.

Жиг (gigue, gigle), судя по всему, придумали немцы, напоминает он по форме виолу, но только не имеет перехвата на деке. Жиг - любимый инструмент менестрелей. Исполнительские возможности этого инструмента были значительно бедные, чем у виолы, но он требовал и меньшего мастерства исполнения. Судя по изображениям, музыканты играли на жиге (рис. 27), как на скрипке, - приставив era к плечу, что можно видеть на виньетке из рукописи «Книга о чудесах света», датируемой началом XV в.

Рюбер (rubère) - струнный смычковый инструмент, напоминающий арабский ребаб. По форме похожий на лютню, рюбер имеет только одну струну, натянутую на «коньке» (рис. 29), таким он изображен на миниатюре в рукописи из аббатства св. Власия (IX в.). По свидетельству Жерома Моравского, в XII - XIII вв. рюбер - уже двухструнный инструмент, он используется в ансамблевой игре, причем всегда ведет «нижнюю» басовую партию. Жиг, соответственно, - «верхнюю». Таким образом, получается, что монокорд (monocorde) - струнный смычковый инструмент, послуживший в какой-то мере прародителем контрабаса, - также является некоей разновидностью рюбера, поскольку он тоже использовался в ансамбле, как инструмент, задающий басовый тон. Иногда на монокорде можно было играть и без смычка, как это видно на скульптуре с фасада церкви аббатства в Вазеле (рис. 28).

Несмотря на широкое использование и многочисленные разновидности, рюбер не считался инструментом, равным виоле. Его сфера - скорее, улица, простонародные праздники. Не совсем ясно, правда, каково же на самом деле было звучание рюбера, поскольку одни исследователи (Жером Моравский) говорят о низких октавах, а другие (Аймерик де Пейрак) утверждают, что звук у рюбера резкий и «крикливый», похожий на «женский визг». Возможно, правда, речь идет об инструментах разного времени, например, XIV или XVI века...

Струнные щипковые

Вероятно, рассуждения о том, какой инструмент древнее, следует признать не актуальными, поскольку эмблемой музыки стал все-таки струнный инструмент, лира (lyre), с которой мы и начнем рассказ о струнных щипковых инструментах.

Античная лира - это струнный инструмент с тремя-семью струнами, вертикально натянутыми между двумя стойками, укрепленными на деревянной деке. Струны лиры либо перебирали пальцами, либо играли на ней с помощью резонатора-плектра. На миниатюре из манускрипта X-XI вв. (рис. 30), хранящегося в Национальной библиотеке Парижа, можно видеть лиру с двенадцатью струнами, собранными в группы по три и натянутыми на разной высоте (рис. 30а.) Такие лиры обычно имеют красивые скульптурные ручки с двух сторон, за которые можно было закрепить ремень, что, очевидно, облегчало игру музыканта.

Лиру путают в средние века с ситаром (cithare), который появился также в античной Греции. Первоначально это - шестиструнный щипковый инструмент. По утверждению Жерома Моравского, ситар в средние века был треугольной формы (точнее, имел форму буквы «дельта» греческого алфавита) и число струн на нем варьировалось от двенадцати до двадцати четырех. Ситар такого типа (IX в.) изображен в рукописи из аббатства св. Власия (рис. 31). Впрочем, форма инструмента могла варьировать, известно изображение ситара неправильной закругленной формы с ручкой, для обличения игры (рис. 32). Однако главное отличие ситара от псалтериона (см. ниже) и прочих струнных щипковых инструментов состоит в том, что струны натягиваются просто на раму, а не на некую «звучащую емкость».

Свое происхождение от ситара ведет и средневековый гитерн (guiterne). Форма этих инструментов тоже разнообразна, но обычно напоминает либо мандолину, либо гитару (цитру). Упоминания о подобных инструментах начинают встречаться с XIII в., причем играют на них как женщины, так и мужчины. Гитерн сопровождал пение исполнителя, играли же на нем либо с помощью резонатора-плектра, либо без такового, В рукописи «Роман о Трое» Бенуа де Сен-Мора (XIII в.) менестрель поет, играя на гитерне без медиатора (рис. 34). В другом случае, в романе «Тристан и Изольда» (середина XIII в.), есть миниатюра, которая изображает менестреля, сопровождающего игрой на гитерне танец своего товарища (рис. 33). Струны на гитерне натянуты прямо (без «кобылки»), но отверстие (розетка) на корпусе есть. Медиатором служила костяная палочка, которую держали большим и указательным пальцами, что хорошо видно на скульптуре музыканта из церкви аббатства в О (рис. 35).

Гитерн, судя по имеющимся изображениям, мог быть и ансамблевым инструментом. Известна крышка от ларца из коллекции музея Клюни (XIV в.), где скульптор вырезал на слоновой кости очаровательную жанровую сценку: два молодых человека играют в саду, услаждая слух; у одного в руках лютня, у другого - гитерн (рис. 36).

Иногда гитерн, как и, ранее, ситар, назывался в средневековой Франции ротой (rote), на нем было семнадцать струн. На роте играл в заточении Ричард Львиное Сердце.

В XIV в. появляется упоминание и еще об одном инструменте, похожем на гитерн, - лютне (luth). К XV в. уже окончательно складывается ее форма: очень выпуклый, почти полукруглый корпус, с круглым отверстием на деке. «Шейка» не длинная, «головка» расположена к ней под прямым углом (рис. 36). К этой же группе инструментов принадлежат мандолина, мандора, которые имели в XV в. самую разнообразную форму.

Древностью своего происхождения может похвастаться и арфа (harpe) - ее изображения встречаются уже в Древнем Египте. У греков арфа - лишь вариация ситара, у кельтов она называется самбук. Форма арфы неизменна: это инструмент, на котором струны разной длины натянуты на раму в виде более или менее открытого угла. Древние арфы - тринадцатиструнные, настроенные в диатонической гамме. Играли на арфе либо стоя, либо сидя, двумя руками и укрепив инструмент так:, чтобы его вертикальная стойка находилась у груди исполнителя. В XII в, появляются и арфы малых размеров с различным количеством струн. Характерный тип арфы представлен на скульптуре с фасада Дома музыкантов в Реймсе (рис. 37). Жонглеры в своих представлениях использовали только их, и могли создаваться целые ансамбли арфистов. Лучшими арфистами считались ирландцы и бретонцы. В XVI в. арфа практически исчезла во Франции и появилась тут лишь века спустя, в ее современном виде.

О двух щипковых средневековых инструментах следует сказать особо. Это псалтерион и сифония.

Античный псалтерион (psalterion) - струнный инструмент треугольной формы, отдаленно напоминающий наши гусли. В средние века форма инструмента меняется - на миниатюрах представлены и квадратные псалтерионы. Играющий держал его у себя на коленях и перебирал пальцами или плектром двадцать одну струну (диапазон инструмента - три октавы) . Изобретателем псалтериона считается царь Давид, который, по легенде, использовал в качестве плектрума птичий клюв. Миниатюра из рукописи Герарды Ландсбергской в Страсбургской библиотеке изображает библейского царя, играющего на своем детище (рис. 38).

В средневековой французской литературе псалтерионы начинают упоминаться с начала XII в., форма инструментов могла быть самой разной (рис. 39 и 40), играли на них не только менестрели, но и женщины - благородные дамы и их свита. К XIV в. псалтерион постепенно сходит со сцены, уступая место клавесину, однако клавесин не мог достичь того хроматического звучания, которое было характерно для псалтерионов со сдвоенными струнами.

В какой-то мере сходен с пластерионом и другой средневековый инструмент, который практически исчез уже в XV в. Это сифония (chifonie) - западный вариант русской колесной арфы. Однако, кроме колеса с деревянной щеточкой, которая при вращении ручки касается трех прямо натянутых струн, сифония снабжена еще клавишами, которые также регулируют ее звучание, Клавиш на сифонии семь, и расположены они на конце, противоположном тому, на котором вращается колесо. Играли на сифонии обычно два человека, звук же инструмента был, по свидетельству источников, гармоничен и тих. Прорисовка со скульптуры на капители одной из колонн в Бошвиле (XII в.) демонстрирует подобный способ игры (рис. 41). Наибольшее распространение сифония получила в XI-XII вв. В XV в. популярна была малая сифония, на которой играл один музыкант. В рукописи «Роман о Жераре де Невере и прекрасной Ариане» из Национальной библиотеки Парижа есть миниатюра, изображающая главного героя, переодетого менестрелем, с подобным инструментом на боку (рис. 42).

Орга́н

Сложный музыкальный инструмент, составленный из воздухонагнетательного механизма, набора деревянных и металлических труб разных размеров и из исполнительского пульта (кафедры), на котором расположены регистровые ручки, несколько клавиатур и педали.

Клавеси́н

Вёрджинел

Спинет

Спинет - небольшой клавесин квадратной, прямоугольной или пятиугольной формы.

Клавицитериум

Клавицитериум - клавесин с вертикально расположенным корпусом.

Клавикорд

Струнные смычковые

Барочная скрипка

Контрабас

Самый большой и низко звучащий смычковый инструмент оркестра. Играют на нём стоя или сидя на высоком табурете.

Струнные щипковые

Барочная лютня

В XVI веке наиболее распространенной была шестиструнная лютня (в XV известны пятиструнные инструменты), при переходе к XVII веку (эпохе позднего барокко) количество струн доходило до двадцати четырёх. Чаще всего струн было от 11 до 13 (9-11 парных и 2 одинарных). Строй- аккорд ре минор (иногда мажор).

Теорба

Теорба - басовая разновидность лютни. Количество струн от 14 до 19 (в основном одинарных, но были инструменты и с парными).

Китарроне

Китарроне - басовая разновидность т. н. итальянской гитары (инструмента с овальный корпусом, в отличие от испанской г.). Количество струн- 14 одинарных. Китарроне на вид практически ничем не отличается от теорбы, но имеет отличное от неё происхождение.

Архилютня

Меньшего размера, чем теорба. Чаще всего имела 14 струн, первые шесть в строе типичном для эпохи Ренессанса- (в отличие от барочной лютни, у которой первые шесть струн давали ре-минорный аккорд) строили в чистую кварту, кроме 3-й и 4-й, которые строили в большую терцию.

Ангелика

Мандора

Галлишон

Цитра

Архицитра

Мандолина

Барочная гитара

Основная статья: Барочная гитара

Барочная гитара имела обычно пять пар (хоров) жильных струн. Первые барочные или пятихоровые гитары известны с конца 16-го века. Именно тогда к гитаре добавлен пятый хор (до этого она снабжалась четырьмя парными струнами). Стиль rasgeado делает этот инструмент необыкновенно популярным.

Струнные иные

Колёсная лира

Колёсная лира имеет шесть-восемь струн, бо́льшая часть которых звучит одновременно, вибрируя в результате трения о колесо, вращаемое правой рукой. Одна-две отдельных струны, звучащая часть которых укорачивается или удлиняется с помощью стержней левой рукой, воспроизводят мелодию, а остальные струны издают монотонное гудение.

Орга́н

Клавеси́н

Вёрджинел

Спинет

Спинет - небольшой клавесин квадратной, прямоугольной или пятиугольной формы.

Клавицитериум

Клавицитериум - клавесин с вертикально расположенным корпусом.

Клавикорд

Струнные смычковые

Барочная скрипка

Основная статья: Барочная скрипка

Контрабас

Струнные щипковые

Барочная лютня

Теорба

Китарроне

Архилютня

Ангелика

Мандора

Галлишон

Цитра

Архицитра

Мандолина

Барочная гитара

Основная статья: Барочная гитара

Струнные иные

Колёсная лира

Медные духовые

Валторна

Валторна времён барокко не имела механики и давала возможность извлекать только тоны натурального звукоряда ; для игры в каждой из тональностей пользовались отдельным инструментом.

Горн

Духовой медный мундштучный музыкальный инструмент без вентилей, с коническим стволом.

Тромбон

Тромбон имеет вид большой, согнутой овалом металлической трубы. В верхней её части помещается мундштук . Нижний загиб тромбона подвижный, и называется кулисой. От выдвигания кулисы звук понижается, а от вдвигания - повышается.

Деревянные духовые

Поперечная флейта

Блокфлейта

Шалюмо

Гобой

Фагот

Квартфагот

Квартфагот - увеличенный фагот. На письме партия квартфагота записывается так же, как и фагота, но звучит на чистую кварту ниже писанной ноты.

Контрафагот

Контрафагот - басовая разновидность фагота.

Ударные

Литавры

Лита́вры - ударный музыкальный инструмент с определенной высотой звучания. Высота звучания настраивается при помощи винтов или специального механизма, чаще всего в виде ножной педали.

Лютня, ее родственник теорба и архилютня, или chitarrone * составляют вместе с клавесином, спинетом и органом основу тех первобытных оркестров, которыми пользовались для аккомпанемента вокальным партиям первых опер и ораторий начиная с 1600 года. Именно в это время и для этих инструментов была изобретена партия цифрованного баса, или basso continuo. И хотя никаких инструментальных специальных "партий" в партитурах не было, все же совершенно очевидно, что эти струнные и клавишные инструменты, играя то вместе, то по очереди, давали постоянную гармоническую основу оркестровой музыке даже спустя много времени после того, как струнный оркестр стал достаточно хорошо организован, чтобы самостоятельно исполнять эту основную роль. На протяжении большей части XVII века речитативы и вокальные соло сопровождались не написанным аккомпанементом, а лишь басовой партией, которую исполнители на струнных щипковых гармонизовали аккордами в соответствии с цифрами. Эта система умирала медленно и, как хорошо известно, сохранилась еще в период Гайдна и Моцарта в аккомпанементе речитативов светской, культовой и драматической музыки, хотя к этому времени лютни вышли из употребления, всецело передав свои функции клавишным инструментам.

* (Басовый инструмент лютневого типа. - М И.-Б. )

Именно к ядру струнных щипковых примкнула группа струнных смычковых инструментов с парой деревянных духовых, и она все возрастала количественно и по силе звука до тех пор, пока само ядро окончательно не стало излишним и не было отброшено как ненужный придаток.

Основной интерес к оркестровым инструментам XVII века все же сосредоточивается вокруг струнных смычковых групп типа виолы и скрипки, которые вместе составляли первые струнные оркестры и к концу этого столетия превратились целиком в группу скрипичную, состоящую из четырех партий: первых и вторых скрипок, теноровых скрипок * и басов - оркестровый струнный "квартет", употреблявшийся Скарлатти, Пёрселлом, Бахом, Генделем и их преемниками.

* (Альтов. - Н. К. )

Виолы - преобладающие струнные инструменты XVI века - делались в трех основных видах: сопрановая, или дискантовая, теноровая, или viola da braccio (ручная виола), и басовая, или viola da gamba (ножная виола), приблизительно соответствующие по размеру обыкновенной скрипке, тенору или альту, и виолончели, какими мы их знаем теперь. Четвертая разновидность - шестнадцатифутовый контрабас, одно время известный в Италии под названием violone, не подвергся полному превращению из виолы в скрипку и до нашего времени сохранил некоторые существенные признаки типа виолы. Другие разновидности виол появлялись время от времени, отличаясь между собой размером, настройкой, количеством струн или формой, но они так и не сделались постоянными участниками стандартизированного струнного оркестра. Среди них некоторые виолы кроме жильных струн, на которых играли смычком, были снабжены набором металлических струн, натянутых под подставкой и грифом, близко к деке и звучавших в унисон с жильными струнами вследствие резонанса. Viola d"amore была теноровой, a viola bastarda - басовой разновидностями, употреблявшимися также под названиями barytone и viola bordone. Lira grande и lira doppia, по-видимому, были разновидностями многострунных басовых виол, которые употреблялись в сочетании с лютнями и клавишными инструментами для исполнения basso continuo в ранних операх и ораториях.

Главные существенные различия между типами виолы и скрипки таковы: у виол плоская нижняя дека, у скрипок, наоборот, закругленная, возвышающаяся по направлению к средней линии и образующая углубление к краям, где спинка соединяется с ребрами; у виолы более выдающиеся ребра и покатые края и менее выдающиеся углы. Виола была снабжена пятью, шестью и большим количеством струн, настроенных по лютневой системе по квартам и терциям, но в то время, когда на сцену явились скрипки, чтобы состязаться с ними в преимуществе, установилась более или менее стандартизированная настройка из шести струн по квартам, но с терцией между двумя средними струнами.

Эфы виол бесконечно разнообразны, но позднейшая их форма - в виде буквы С. Они отличались от скрипичных эфов * , имеющих форму f, а другие различия заключались еще во внутренних стяжках и ладах на грифе, которые были обычны для лютен, гитар и родственных им инструментов; на виолах они встречались часто, но не постоянно. Это различие в конструкции инструментов отражалось в звуке, который у виол, по описанию, был матовый, гнусавый, но резкий, а на скрипках - более полный, округлый и блестящий. Карл II предпочитал скрипичный оркестр, потому что скрипки "веселее и проворнее, чем виолы", а Томас Мэис, знаменитый английский лютнист, указывает в 1676 году ** на "назойливость" скрипок и рекомендует в случае, если они прибавлены к семье виол ("consort" - ансамбль. - Н. К.), также добавить еще две теорбы, чтобы скрипки "не могли перекричать остальную музыку".

* (Название этих щелей в верхней деке - "эфы" ("эф") возникло оттого, что на скрипках они выглядят как буква f. - Н. К. )

** (Musik"s Monument. P. 246. )

Хотя, вероятно, никогда не удастся установить, кем и когда была построена первая скрипка * , и хотя слово "violino" в значении, отличающемся от "viola", встречается ранее середины XVI века, лишь вторая половина этого столетия отмечает наступление периода, в течение которого скрипки постепенно вытесняют виолу из оркестра, и процесс этот продолжается свыше столетия. Несколько ранее 1600 года знаменитые мастера брешианской и кремонской школ Гаспар да Сало и Андреа Амати делали настоящие скрипки, альты и виолончели, а также контрабасы (экземпляры всех этих инструментов существуют и теперь), практически навсегда установив форму этих инструментов. Таким образом, еще раньше, чем Пери, Кавальери и Монтеверди делали свои первые опыты в оркестровке, инструменты для полного и равнозвучного струнного оркестра уже существовали, но надо было ждать около ста лет появления настоящего ансамбля и умелого с ним обращения.

* (Некоторые историки утверждают, что Гаспар Дьюфопругар (Gaspar Duiffopruggar, или по-немецки Tieffenbrücker) был первым, кто сделал скрипку в Болонье еще в 1511 году. )

Годы приблизительно от 1550-го до 1750-го являются золотым веком скрипичного мастерства и деятельности ряда великих мастеров: Гаспара да Сало, Амати, Страдивари, Гварнери и многих других, изготовлявших скрипки, альты, виолончели и контрабасы, до сих пор не превзойденные по качеству, окруживших свое ремесло атмосферой романтики, тайны и почти священного трепета, что до сих пор заставляет людей верить в так называемый "потерянный секрет".

К концу XVIII века прогрессирующая техника заставила исполнителей несколько удлинить шейки старых скрипок, а более высокая подставка требовала поднятия грифа. Другими словами, инструменты были усовершенствованы раньше, чем манера игры на них переросла тот тип партии, который почти с таким же успехом мог быть спет и не имел никаких признаков настоящего скрипичного стиля, основанного на четырехструнной настройке по чистым квинтам и аркообразной подставке. Контрабас хотя и подвергался очень большим изменениям в настройке и некоторому колебанию в количестве струн * , но, в общем, сохранил настройку по квартам, как у виолы, и приобрел некоторое практическое преимущество благодаря применению усовершенствованного винтового механизма колков ** .

* (В XVII в. у контрабаса было пять или шесть струн. Преториус упоминает оба типа; но они употреблялись еще в середине XVIII в. (Кванц, 1752). )

** (Изобретение металлических винтовых колков приписывается Карлу Людвигу Бахману в Берлине в 1778 г. (Гербер, Лексикон, 1790). )

Упомянутые инструменты были усовершенствованы в короткое время, но смычок XVI века оставался довольно примитивным и неуклюжим. Короткий, тяжелый и неэластичный, без специального механизма для регулирования натяжки волос, смычок лишь постепенно проходит через стадии усовершенствования от формы, ясно обнаруживающей его происхождение, к его настоящему состоянию, ко времени великого французского мастера Турта конца XVIII века.

Не следует представлять, что производство практически совершенной скрипичной группы ранее конца XVI века предполагает и немедленное употребление этих инструментов в оркестровых целях вместо виол. Композиторы того времени еще не уяснили, что звук струнных инструментов может быть основой оркестровой звучности. В начале XVII века в партитурах редко обозначаются инструменты, для которых они написаны. И хотя не может быть никакого сомнения, что многие части оркестровых партий в ранних операх и ораториях предназначались для смычковых инструментов, названия их не обозначались в начале каждой партии, как это делалось в партитурах XVIII и XIX веков. Начиная с 1600 года одна только строчка basso continuo была жалкой канвой и на ней развивались те инструментальные партии, которые композиторы считали нужным выписать в партитуре. В редких случаях различные инструменты перечислялись на пространном заглавном листе, служившем предисловием к этим первобытным партитурам, но инструментальные партии немногих оркестрованных sinfonie и ritornelli не имели никаких указаний, на каких инструментах следовало играть эти партии. Это могло до некоторой степени быть удовлетворительным при господствовавших в то время условиях, но было неясно и неопределенно для историка через три последующих столетия, когда и традиции и обычаи оказались безнадежно утраченными, а средства для их восстановления стали трудны и запутанны. Из немногочисленных существовавших указаний, подтверждаемых случайными замечаниями в предисловиях, а также и по характеру самих партий ясно, что сопрановая скрипка доказала свое превосходство над дискантовой виолой в исполнении двух самых высоких струнных верхних партий вскоре после того, как появились эти новые инструменты. Во Франции сопрановые скрипки были охотно приняты, на чем, вероятно, и основано название duoi violini piccoli alia Francese * в партитуре знаменитой оперы Монтеверди "Орфей" (1607).

* (Две маленькие скрипки французского образца. - М. И.-Б. )

Трудно определить, в какой период теноровые скрипки заняли место тенора или "презренной" виолы в оркестре; и непонятно наличие большого однообразия в составе оркестра в то время, когда композиторы, очевидно, оркестровали свои сочинения разнообразными способами для исполнения в различных церквах и театрах. Две верхние партии струнной группы в разных партитурах иногда озаглавливались violini, но теноровые партии, хотя почти неизменно писались в ключе до, редко обозначались. Даже подлинное обозначение словом "viola" не проясняет различия между типом виолы и скрипки, так как "viola" по-итальянски - родовое понятие, охватывающее все семейство виол любого размера.

Партии басовых струнных инструментов в партитурах также неопределенны до последней четверти XVII века. Одна общая партия цифрованного баса (по-итальянски basso continuo, по-французски - basse continue, по-немецки - Generalbass) служит нижней гармонической партией, исполняемой на клавишных инструментах, лютнях, басовых виолах или скрипках низкого диапазона. В немногих партитурах встречается слово violone, но большие скрипки - виолончель и контрабас - не упоминаются до времени Скарлатти и Пёрселла, когда виолончель уже нередко обозначается. Слово "теноровая скрипка" (tenor violin) также встречается в партитурах Пёрселла, и несомненно, что струнный оркестр в то время состоял исключительно из инструментов скрипичного типа. То, что сопрановые, теноровые скрипки и виолончели делались до 1600 года, ничего не доказывает, так как теноровые и басовые виолы продолжали изготовляться в течение долгого времени после того и басовая виола (viola da gamba) оставалась излюбленным инструментом, исполняющим как мелодию, так и басовую партию в вокальных и инструментальных произведениях даже после Генделя и Баха. Все, что можно окончательно констатировать в отношении этого типа инструмента, употреблявшегося в струнных оркестрах XVII века, это то, что сопрановая скрипка почти тотчас же восторжествовала над слабо звучащей дискантовой виолой и что басовая виола была последней, которая уступила место виолончели.

Совершенно очевидно, что слова violini, violons или violins употреблялись для обозначения струнного оркестра вообще, как группы, а не действительного состава инструментов. Знаменитые французские vingt-quatre violons и the twenty four "violins" (двадцать четыре скрипки) Карла II представляли, говорят, полный струнный оркестр, и если современные им партитуры сколько-нибудь достоверное свидетельство, то французский оркестр разделялся на пять партий, а английские "violins" на четыре. Некоторые произведения Локка и Пёрселла неоспоримо доказывают, что слово "violins" в том смысле, как оно употребляется в этих партитурах, охватывало все семейство струнных инструментов.

Из деревянных духовых инструментов, которым было суждено остаться в качестве постоянных инструментов оркестра, флейты, гобои и фаготы очень часто встречаются в партитурах XVII века. Тогда употреблялись две разновидности флейты: прямая, с наконечником (flûte-à-bec, flûte douce, flauto dolce, Blockflöte, Schnabelflöte), в которую дули через конец, как на флажолете или на английском рекордере, и поперечная флейта (flûte traversière, flauto traverso, Querflöte), которая в следующих столетиях совершенно заменила предыдущий инструмент в оркестре; отличающими ее терминами в некоторых партитурах были traverso, flûte allemande, по-английски "German flute".

Прямые флейты, снабженные семью отверстиями для пальцев, и со специальным отверстием для большого пальца внизу, обыкновенно делались трех размеров * . Обычно употреблялись высокие и средние фрейты, имевшие объем около двух октав и исполнявшие партии с ограниченным диапазоном, который соответствовал приблизительно двум нижним октавам современной флейты. По иллюстрациям и описаниям, данным в Musica Getutscht (1511) Фирдунга и в Musica instrumental (1529) Агриколы, средний инструмент по длине приблизительно соответствует современной флейте. По-видимому, основным тоном его было двухфутовое С первой октавы. Дискантовая флейта построена квартой выше (in F), и нижняя разновидность октавой ниже, чем дискантовая ** .

* (Преториус упоминает не менее восьми размеров flûte-à-bec (с наконечником). )

** (Таким образом, приблизительная длина всех этих инструментов была: 18 дюймов, два фута и три фута. )

Объем, указываемый обоими авторами, - приблизительно две октавы. Гамбургский композитор И. Маттезон приблизительно в 1713 году * упоминает о подобном же подборе из трех flûtes douces: дискантовой флейты in F, альтовой in С и басовой в низком F; все имели диапазон ровно в две октавы вверх от основного тона ** .

* (Das Neu-eröffnete Orchester. )

** (Подобный же подбор из трех флейт in F, С и F описывается во многих книгах XVIII века. )

Гобой - усовершенствованный вид первобытной свирели - делался, как и флейты, по-видимому, не меньше чем в трех размерах, из которых двухфутовый инструмент считался основным видом. Гобои составляли ядро духовой группы оркестра XVII века и занимали положение кларнетов в теперешних духовых оркестрах до тех пор, пока не были в значительной степени вытеснены ими в течение следующего века. Гобои, очевидно, употреблялись в большом количестве, наверное, более одного на каждую партию. На них играли посредством длинного и грубого язычка. Сопрановый гобой и средняя флейта имели длину около двух футов с основным тоном С первой октавы, и все их виды имели шесть отверстий для трех пальцев каждой руки и вдобавок седьмое на нижней части инструмента для мизинца, или даже, как во времена Фирдунга, большие по размерам инструменты снабжались клапаном, который сперва был прикрыт сверху защитным приспособлением с дырочками. Ранние формы клапанного механизма с неудобной защитной коробкой можно видеть в работах Фирдунга, Преториуса * и Мерсенна ** . Из них много иллюстраций первых духовых инструментов взято в позднейшие труды по истории музыки.

* (Преториус, Syntagma Musicum, 1615-1620. )

** (Мерсенн, Harmonie Universelle, 1636. )

Двойные отверстия для мизинца были просверлены в первых флейтах и гобоях так, чтобы исполнитель мог употреблять любую руку для игры на нижней части инструмента. Ненужное отверстие залеплялось воском. Когда был прилажен клапан для того, чтобы закрыть самое нижнее отверстие, он также был снабжен двумя закрывающимися пластинками, вращающимися одна вправо, другая влево. В зависимости от длины трубки основной тон звучал, когда все отверстия были закрыты. При постепенном открывании отверстий звучащий столб в инструменте укорачивался и давал звуки первой октавы. Увеличивающееся давление воздуха и "вилочная" аппликатура, давали следующую (верхнюю) октаву и несколько хроматических нот, которые расширяли звуковой диапазон инструмента, до тех пор пока последующие добавления отверстий с клапанами, расположенными между отверстиями для пальцев, не превратили эти примитивные флейты и гобои в хроматические инструменты конца XVIII - начала XIX столетия. Поперечные флейты с клапаном dis и гобой с клапанами для нижнего С и Es * были известны еще до конца XVII века и оставались стандартным типом до конца XVIII.

* (Клапан С остается открытым, клапан Es закрытым. )

Фаготы попадаются в партитурах XVII века, чаще во второй его половине. Сложенная пополам труба фагота служит наиболее существенным различием между собственно фаготом и разновидностью старого басового гобоя, pommer, или bombard, а также между теноровым фаготом и теноровым гобоем.

Из многих изготовлявшихся видов фаготов обыкновенный басовый инструмент, имевший общую длину трубы около восьми футов и диапазон две с половиной октавы, по-видимому, был наиболее подходящим инструментом для исполнения басовых партий вместе с басами струнных инструментов в опере и с басовым тромбоном в церковной музыке XVII века. Фаготы XVII столетия, по Преториусу, имели два клапана, прикрывающих отверстия F и D наиболее низких его нот, и объем его доходил вниз до звука С (восемь футов). В конце этого столетия уже стал известен клапан нижнего В, установивший до настоящего времени объем инструмента внизу.

Габриели (1557-1612) и Шюц (1585-1672) были, вероятно, первыми композиторами, от которых сохранились партии фаготов.

Этот инструмент начинает встречаться в партитурах не ранее середины века.

Cornetti, или немецкие Zinken, постоянно соединялись в качестве сопрановых инструментов с тромбонами в церковной музыке XVIII века и не имели ничего общего с корнетами XIX века, за исключением названия и чашеобразного мундштука, посредством которого столб воздуха приводился в колебание точно так же, как у медных инструментов. Лишь изредка партии для cornetti встречались в оперных партитурах XVII века и употреблялись в течение первой половины XVIII в церковной музыке в своей исконной, первоначальной роли.

Эти вышедшие из употребления инструменты представляли собой отдельный класс. Cornetti имели строго коническую трубку, но без расширяющегося раструба; они изготовлялись из дерева или слоновой кости и имели отверстие для большого пальца внизу и шесть не прикрытых клапанами отверстий сверху для укорачивания столба воздуха, как на флейтах, гобоях и фаготах. Мундштук (как и способ вдувания) все же был похож на мундштук медных инструментов, с которыми cornetti входили в одну группу. Употреблялись два вида инструментов: одни - слегка искривленные, другие - прямые; последние, очевидно, имели более мягкий звук и назывались cornetti muti, или по-немецки stille Zinken.

Как мундштук, так и весь инструмент изготовлялись из единого куска материала. Известно не менее трех размеров cornetti. Из них, по-видимому, излюбленным был средний, длиной около двух футов, с диапазоном, приблизительно соответствующим голосу сопрано. Меньший по размеру, судя по партии cornetti у Монтеверди, доходил до верхнего d третьей октавы и, очевидно, был инструментом, от которого требовали значительной беглости в исполнении. Партии для cornetti продолжают встречаться в первой половине XVIII века и даже в такой поздней опере, как "Орфей" Глюка (Вена, 1762), после чего инструмент совершенно исчезает из оркестра. Более низким cornetti был странно искривленный серпент * , просуществовавший в оркестре несколько дольше. Система, при которой посредством отверстий укорачивался звучащий столб воздуха в трубке, применялась к идущим по прямой линии родства бас-горну и офиклеиду, который вместе с клапанным горном являлся последним инструментом из духовых, имевшим чашеобразный мундштук и снабженным отверстиями для пальцев с боку трубки.

* (По Гонтерсхаузену, серпент изобрел Эдм Гильом из Оксера во Франции около 1590 г. (Neu Eröffnetes Musikalischer Tonwerkzeuge, 1855). )

Тромбоны, как и cornetti, изредка встречаются в оперных партитурах XVII века, но в церковных оркестрах применяются широко. Тромбоновые партии начиная с конца XVI столетия встречаются в произведениях Джованни Габриели - органиста собора св. Марка в Венеции, и в операх Монтеверди и Чести. Оркестр Легренци в церкви св. Марка (1685) имел три тромбона. Тромбон - единственный оркестровый духовой инструмент, который был механически совершенен еще до возникновения организованных оркестров. По Преториусу, употреблялось четыре вида: альтовый, очевидно in F, теноровый in В, quart in F (октавой ниже альтового) и "octave" in В квинтой ниже, чем quart * .

* (Galpin, The sacbut, its evolution and history. P. 17. Извлечение из Proceedings of the Musical Association, 1906-1907. )

Мерсенн описывает семь позиций кулис, благодаря которым этот инструмент имел полную хроматическую гамму по всему диапазону, кроме самой нижней его части. К концу XVII века появился сопрановый тромбон in В (октавой выше тенора) и вскоре стал встречаться иногда в партитурах под различными названиями. Tromba da tirarsi * Баха была ни чем иным, как сопрановым тромбоном. Этот инструмент не следует смешивать с английской трубой с кулисой XIX века, которая была снабжена маленькой кулисой, выдвигающейся по направлению к исполнителю на достаточную длину, для понижения открытых нот на полутон или тон, тогда как кулиса сопранового тромбона выдвигалась вперед, в противоположную сторону для понижения открытых звуков от полутона до уменьшенной квинты. Хотя тромбон-сопрано был известен композитором XVII века, его место, как наиболее высокого инструмента семейства, постоянно захватывали cornetti. Даже в течение первой половины XVIII столетия эти устарелые инструменты фигурируют обычно в церковной музыке вместе с тремя тромбонами. Кажется странным, что композиторы так долго пренебрегали более частым применением тромбонов в своих оперных оркестрах. Несмотря на постоянную борьбу с несовершенством натуральных валторн и труб, композиторы стали регулярно включать тромбоны в оперные партитуры с определенным постоянством только после середины XVIII века, но до начала следующего столетия не давали им доступа в концертный оркестр.

* (Буквально slide trumpet - труба с кулисой. )

В оперных партитурах XVII века часто встречаются партии трубы в драматических ситуациях воинственного или торжественного характера. Требовалось, чтобы трубка инструмента для исполнения партии была либо восьми, либо около семи футов длины; таким образом получилось С или D * . Преториус утверждает, что нормальный строй трубы был D, но эти инструменты делали и более длинными, чтобы получить натуральный звукоряд от восьмифутового С. Перемену D на С можно получить посредством Krumbügel, то есть теперешней кроны. Партии труб в партитурах XVII века - не транспонирующие, они были либо типа "фанфары" ** , либо писались в высоком регистре. Трубы к тому времени уже давно ассоциировались с (а иногда и обозначались) термином "clarino" (светлый), но различие между двумя значениями этого термина (первое - верхняя часть натурального звукоряда, используемая наиболее часто, второе - название самого инструмента) не вытекало из обозначений и записей партий труб в XVII веке вплоть до времени Страделлы, когда начинают появляться партии цветистого obbligato, характерные для хорошо известного "стиля кларино" Генделя и Баха.

* (Сурдины в XVII и XVIII вв. повышали диапазон труб на тон (Вальтер, 1732, Майер, 1741, Альтенбург, 1795). )

** (То есть писались в нижней части натурального звукоряда. - Н. К. )

Литавры соединялись с трубами в партитурах Люлли и других французских композиторов. Постоянное и тесное сочетание труб и литавр в XVI и XVII веках упорно указывает на то, что они употреблялись вместе с трубами даже при отсутствии специально написанных для них партий в партитурах. Иллюстрации в сочинениях Фирдунга, Преториуса и Мерсенна изображают литавры в их современном виде с винтами для настройки по всему ободу. Тремоло не встречается в партитурах XVII столетия, хотя повторяющиеся шестнадцатые в некоторых партиях можно найти.

Оркестровая валторна, возникшая путем развития и совершенствования полукруглого или круглого охотничьего рога, несмотря на партии Люлли для trompes de chasse в "Принцессе Элиды" ("Princesse de Elide") (1664) и несколько других сомнительных примеров, относится к оркестру XVIII века, как и кларнет. За их исключением все духовные инструменты современного оркестра были представлены в партитурах XVII века своими основными типами.

Флейты, гобои и трубы обычно имели по две партии, которые в отличие от позднейшего обычая предназначались, вероятно, для исполнения более чем одним инструментом на каждую партию. Фаготы имели только одну партию и всегда басовую. В партиях тромбонов уже намечалась принятая теперь группа из трех инструментов.

Примечательно, что хотя все духовые инструменты делались трех, четырех и более размеров, размер инструмента, окончательно сохранившегося в оркестре, был наиболее распространенным и в конце XVII века. Двухфутовые флейта и гобой, восьмифутовые фагот и труба широко применялись и уже, видимо, представляли основной вид, тогда как партии для больших и меньших инструментов того же типа встречались только в виде исключения. Партии для других обыкновенно устарелых инструментов встречаются изредка, но уже в XVII веке процесс "выживания наиболее приспособленных" среди духовых инструментов находится в разгаре, и, хотя состав духовой группы далеко еще не установился, оказывается, что в конце века флейты, гобои, фаготы, трубы и литавры находятся на верном пути к становлению в качестве неотъемлемых членов оркестра.

Музыка 17-18 веков

На рубеже XVI-XVII столетий полифония, господствовавшая в музыке эпохи Возрождения, начала уступать место гомофонии (от греч. "хомос" - "один", "одинаковый" и "фоне" - "звук", "голос"). В отличие от полифонии, где все голоса равноправны, в гомофонном многоголосии выделяется один, исполняющий главную тему, а остальные играют роль аккомпанемента (сопровождения). Аккомпанемент представляет собой, как правило, систему аккордов (гармоний). Отсюда и название нового способа сочинения музыки - гомофонногармонический.

Изменились представления о церковной музыке. Теперь композиторы стремились не столько к тому, чтобы человек отрешился от земных страстей, сколько к тому, чтобы раскрыть сложность его душевных переживаний. Появились произведения, написанные на религиозные тексты или сюжеты, но не предназначенные для обязательного исполнения в церкви. (Такие сочинения называют духовными, так как слово "духовный" имеет более широкое значение, чем "церковный".) Основные духовные жанры XVII- XVIII вв. - кантата и оратория. Возросло значение светской музыки: она звучала при дворе, в салонах аристократов, в общедоступных театрах (первые такие театры были открыты в XVII в.). Сложился новый вид музыкального искусства - опера.

Инструментальная музыка также отмечена появлением новых жанров, и в первую очередь инструментального концерта. Скрипка, клавесин, орган постепенно превратились в сольные инструменты. Музыка, написанная для них, давала возможность проявить талант не только композитору, но и исполнителю. Ценилась прежде всего виртуозность (умение справляться с техническими трудностями), которая постепенно стала для многих музыкантов самоцелью и художественной ценностью.

Композиторы XVII-XVIII столетий обычно не только сочиняли музыку, но и виртуозно играли на инструментах, занимались педагогической деятельностью. Благополучие художника в значительной степени зависело от конкретного заказчика. Как правило, каждый серьёзный музыкант стремился получить место либо при дворе монарха или богатого аристократа (у многих представителей знати были собственные оркестры или оперные театры), либо в храме. Причём большинство композиторов легко сочетали церковное музицирование со службой у светского покровителя.

Оратория и кантата

Как самостоятельный музыкальный жанр оратория (ит. oratorio, от позлнелат. oratorium - "молельня") начала складываться в Италии в XVI в. Истоки оратории музыковеды видят в литургической драме (см. статью "Театр средневековой Европы") - театрализованных представлениях, рассказывающих о библейских событиях.

Подобные действа разыгрывались в храмах - отсюда и название жанра. Сначала оратории писали на тексты Свяшенного Писания, и предназначались они для исполнения в церкви. В XVII столетии композиторы стали сочинять оратории на современные поэтические тексты духовного содержания. По строению оратория близка к опере. Это крупное произведение для певцовсолистов, хора и оркестра, имеюшее драматический сюжет. Однако в отличие от оперы в оратории нет сценического действия: она рассказывает о событиях, но не показывает их.

В Италии в XVII в. сложился ещё один жанр - кантата (ит. cantata, от лат. canto- "пою"). Как и ораторию, кантату обычно исполняют солисты, хор и оркестр, но по сравнению с ораторией она короче. Кантаты писались на духовные и светские тексты.

Музыка Италии

В конце XVI столетия в Италии сложился художественный стиль барокко (от um. barocco - "странный", "причудливый"). Этому стилю присущи выразительность, драматизм, зрелищность, стремление к синтезу (соединению) разных видов искусства. Данные черты в полной мере проявились в опере, возникшей на рубеже XVI-XVII вв. Одно произведение соединяло в себе музыку, поэзию, драматургию и театральную живопись.Первоначально опера имела иное название: "драма для музыки" (ит. dramma per musica); слово "опера" (ит. opera - "сочинение") появилось только в середине XVII в. Идея "драмы для музыки" родилась во Флоренции, в художественном кружке Флорентийская камерата. Заседания кружка проходили в камерной (от ит. camera - "комната"), домашней обстановке. С 1579 до 1592 г. в доме графа Джованни Барди собирались просвещённые любители музыки, поэты, учёные. Его посещали и профессиональные музыканты - певцы и композиторы Якопо Пери (1561 - 1633) и Джулио Каччини (около 1550-1618), теоретик и композитор Винченцо Галилей (около 1520-1591), отец знаменитого учёного Галилео Галилея.

Участников Флорентийской камераты волновало развитие музыкального искусства. Его будущее они видели в соединении музыки и драмы: тексты подобных произведений (в отличие от текстов сложных хоровых полифонических песнопений XVI в.) станут понятны слушателю.

Идеал сочетания слова и музыки члены кружка находили в античном театре: стихи произносились нараспев, каждое слово, каждый слог звучали ясно. Так Флорентийская камерата пришла к идее сольного пения в сопровождении инструмента - монодии (от греч. "монос" - "один" и "оде" - "песня"). Новый стиль пения стал называться речитативным (от ит. recitare - "декламировать"): музыка следовала за текстом и пение представляло собой монотонную декламацию. Музыкальные интонации были маловыразительными - акцент делался на ясном произношении слов, а не на передаче чувств героев.

Ранние флорентийские оперы сочинялись на сюжеты из античной мифологии. Первые дошедшие до нас произведения нового жанра - две оперы под одинаковым названием "Эвридика" композиторов Пери (1600 г.) и Каччини (1602 г.). Созданы они на сюжет мифа об Орфее. Пение сопровождал инструментальный ансамбль, который состоял из чембало (предшественник фортепиано), лиры, лютни, гитары и др.

Героями первых опер правил рок, а его волю провозглашали вестницы. Действие открывалось прологом, в котором воспевались добродетели и сила искусства. Дальнейшее представление включало вокальные ансамбли (оперные номера, где одновременно поют несколько участников), хор, танцевальные эпизоды. На их чередовании строилась музыкальная композиция.

Опера стала быстро развиваться, и прежде всего как придворная музыка. Знать покровительствовала искусствам, и такая забота объяснялась не только любовью к прекрасному: процветание искусств считалось обязательным атрибутом могущества и богатства. В крупных городах Италии - Риме, Флоренции, Венеции, Неаполе - сложились свои оперные школы.

Лучшие черты разных школ - внимание к поэтическому слову (Флоренция), серьёзный духовный подтекст действия (Рим), монументальность (Венеция) - соединил в своём творчестве Клаудио Монтеверди (1567-1643). Композитор родился в итальянском городе Кремона в семье врача. Как музыкант Монтеверди сложился ещё в юности. Он писал и исполнял мадригалы; играл на органе, виоле и других инструментах. Сочинению музыки Монтеверди обучался у известных в то время композиторов. В 1590 г. в качестве певца и музыканта его пригласили в Мантую, ко двору герцога Винченцо Гонзаги; позже он возглавил придворную капеллу. В 1612 г. Монтеверди покинул службу в Мантуе и с 1613 г. поселился в Венеции. Во многом благодаря Монтеверди в 1637 г. в Венеции открылся первый в мире публичный оперный театр. Там композитор возглавил капеллу собора СанМарко. Перед смертью Клаудио Монтеверди принял духовный сан.

Изучив творчество Пери и Каччини, Монтеверди создал собственные произведения этого жанра. Уже в первых операх - "Орфей" (1607 г.) и "Ариадна" (1608 г.) - композитору удалось музыкальными средствами передать глубокие и страстные чувства, создать напряжённое драматическое действие. Монтеверди - автор многих опер, но сохранились только три - "Орфей", "Возвращение Улисса на родину" (1640 г.; на сюжет древнегреческой эпической поэмы "Одиссея") и "Коронация Поппеи" (1642 г.).

В произведениях Монтеверди гармонично сочетаются музыка и текст. В основе опер - монологречитатив, в котором ясно звучит каждое слово, а музыка гибко и тонко передаёт оттенки настроения. Монологи, диалоги и хоровые эпизоды плавно перетекают друг в друга, действие развивается неспешно (в операх Монтеверди тричетыре акта), однако динамично. Важную роль композитор отводил оркестру. В "Орфее", например, он использовал почти все известные в то время инструменты. Оркестровая музыка не просто сопровождает пение, но сама рассказывает о событиях, происходящих на сцене, и переживаниях персонажей. В "Орфее" впервые появилась увертюра (фр. ouverture, or лат. apertura - "открытие","начало") - инструментальное вступление к крупному музыкальному произведению. Оперы Клаудио Монтеверди оказали значительное влияние на венецианских композиторов, заложили основы венецианской оперной школы.

Монтеверди писал не только оперы, но и духовную музыку, религиозные и светские мадригалы. Он стал первым композитором, который не противопоставлял полифонический и гомофонный методы - хоровые эпизоды его опер включают в себя приёмы полифонии. В творчестве Монтеверди новое соединилось со старым - традициями эпохи Возрождения.

К началу XVIII в. сложилась оперная школа в Неаполе. Особенности этой школы - повышенное внимание к пению, главенствующая роль музыки. Именно в Неаполе был создан вокальный стиль бельканто (ит. bel canto - "прекрасное пение"). Бельканто славится необычайной красотой звучания, мелодичностью и техническим совершенством. В высоком регистре (диапазон звучания голоса) пение отличала лёгкость и прозрачность тембра, в низком - бархатная мягкость и густота. Исполнитель должен был уметь воспроизводить множество оттенков тембра голоса, а также виртуозно передавать многочисленные, накладывающиеся на основную мелодию быстрые последовательности звуков - колоратуры (ит. coloratura - "украшение"). Особое требование составляла ровность звучания голоса - в медленных мелодиях не должно быть слышно дыхания.

В XVIII столетии опера стала основным видом музыкального искусства в Италии, чему способствовал высокий профессиональный уровень певцов, обучавшихся в консерваториях (ит. conservatorio, err лат. conserve - "охраняю") - учебных заведениях, готовивших музыкантов. К тому времени в центрах итальянского оперного искусства - Венеции и Неаполе - было создано по четыре консерватории. Популярности жанра служили и открывшиеся в разных городах страны оперные театры, доступные для всех слоев общества. Итальянские оперы ставились в театрах крупнейших европейских столиц, а композиторы Австрии, Германии и других стран писали оперы на итальянские тексты.

Значительны достижения музыки Италии XVII-XVIII вв. и в области инструментальных жанров. Для развития органного творчества много сделал композитор и органист Джироламо Фрескобальди (1583-1643). " В церковной музыке он положил начало новому стилю. его сочинения для органа - развёрнутые композиции фантазийного (свободного) склада. Фрескобальди прославился виртуозной игрой и искусством импровизации на органе и клавире. Достигло расцвета скрипичное искусство. К тому времени в Италии сложились традиции производства скрипок. Потомственные мастера семейств Амати, Гварнери, Страдивари из города Кремона разработали конструкцию скрипки, способы её изготовления, которые хранились в глубокой тайне и передавались из поколения в поколение. Инструменты, сделанные этими мастерами, обладают удивительно красивым, тёплым звуком, похожим на человеческий голос. Скрипка получила распространение как инструмент ансамблевый и сольный.

Основатель римской скрипичной школы - Арканджело Корелли (1653-1713), один из создателей жанра кончерто гроссо (um. concerto grosso - "большой концерт"). В концерте обычно принимают участие солирующий инструмент (или группа инструментов) и оркестр. "Большой концерт" строился на чередовании сольных эпизодов и звучании всего оркестра, который в XVII столетии был камерным и преимущественно струнным. У Корелли солировали большей частью скрипка и виолончель. Его концерты состояли из разных по характеру частей; их количество было произвольно.

Один из выдающихся мастеров скрипичной музыки - Антонио Вивальди (1678-1741). Он прославился как блестящий скрипачвиртуоз.

Современников привлекала его драматическая, полная неожиданных контрастов манера исполнения. Продолжая традиции Корелли, композитор работал в жанре "большого концерта". Количество написанных им произведений огромно - четыреста шестьдесят пять концертов, сорок опер, кантаты и оратории.

Создавая концерты, Вивальди стремился к ярким и необычным звучаниям. Он смешивал тембры разных инструментов, часто включал в музыку диссонансы (резкие созвучия); выбирал в качестве солирующих редкие в то время инструменты - фагот, мандолину (считалась уличным инструментом). Концерты Вивальди состоят из трёх частей, причём первая и последняя исполняются в быстром темпе, а средняя - медленная. Многие концерты Вивальди имеют программу - название или даже литературное посвящение. Цикл "Времена года" (1725 г.) - один из ранних образцов программной оркестровой музыки. Четыре концерта этого цикла - "Весна", "Лето", "Осень", "Зима" - красочно рисуют картины природы. Вивальди удалось передать в музыке пение птиц ("Весна", первая часть), грозу ("Лето", третья часть), дождь ("Зима", вторая часть). Виртуозность, техническая сложность не отвлекала слушателя, а способствовала созданию запоминающегося образа. Концертное творчество Вивальди стало ярким воплощением в инструментальной музыке стиля барокко.

Операсериа и операбуффа

В XVIII в. сформировались такие оперные жанры, как операсериа (ит. opera seria - "серьёзная опера") и операбуффа (ит. opera buffa - "комическая опера"). Операсериа утвердилась в творчестве Алессандро Скарлатти (1660-1725) - основателя и крупнейшего представителя неаполитанской оперной школы. За свою жизнь он сочинил более ста таких произведений. Для оперысериа обычно выбирали мифологический или исторический сюжет. Она открывалась увертюрой и состояла из законченных номеров - арий, речитативов и хоров. Главную роль играли большие арии; обычно они состояли из трёх частей, причём третья являлась повторением первой. В ариях герои выражали своё отношение к происходящим событиям.

Сложилось несколько типов арий: героические, патетические (страстные), жалобные и др. Для каждого использовался определённый круг выразительных средств: в героических ариях - решительные, призывные интонаиии, бодрый ритм; в жалобных - короткие, прерывистые музыкальные фразы, показывающие волнение героя, и др. Речитативы, небольшие по размерам фрагменты, служили развёртыванию драматического повествования, как бы двигали его вперёд. Герои обсуждали планы дальнейших действий, рассказывали друг другу о случившихся событиях. Речитативы подразделялись на два типа: секко (от ит. secco - "сухой") - быстрая скороговорка под скупые аккорды клавесина, и аккомпаниато (ит. ассотраniato - "с сопровождением") - выразительная декламация под звучание оркестра. Секко чаше использовали для развития действия, аккомпаниато - для передачи размышлений и чувств героя. Хоры и вокальные ансамбли комментировали происходящее, но участия в событиях не принимали.

Количество действующих лии зависело от типа сюжета и было строго определённым; то же относится и к взаимоотношениям героев. Установились типы сольных вокальных номеров и их место в сценическом действии. Каждому персонажу соответствовал свой тембр голоса: лирическим героям - сопрано и тенор, благородному отцу или злодею - баритон или бас, роковой героине - контральто.

К середине XVIII в. стали очевидны недостатки оперысериа. Исполнение нередко приурочивалось к придворным торжествам, поэтому произведение должно было заканчиваться благополучно, что иногда выглядело неправдоподобно и неестественно. Часто тексты были написаны искусственным, изысканноманерным языком. Композиторы порой пренебрегали содержанием и писали музыку, не соответствовавшую характеру сиены или ситуации; появилось много штампов, ненужных внешних эффектов. Певцы демонстрировали собственную виртуозность, не задумываясь о роли арии в произведении в целом. Оперусериа стали называть "концерт в костюмах". Публика не проявляла серьёзного интереса к самой опере, а ходила на спектакли ради "коронной" арии знаменитого певца; во время действия зрители входили и выходили из зала.

Операбуффа сформировалась также у неаполитанских мастеров. Первый классический образец такой оперы - "Служанкагоспожа" (1733 г.) композитора Джованни Баттисты Перголези (1710-1736). Если в опересериа на первом плане - арии, то в оперебуффа - разговорные диалоги, чередовавшиеся с вокальными ансамблями. В оперебуффа совсем иные главные действующие лица. Это, как правило, простые люди - слуги, крестьяне. В основе сюжета лежала занимательная интрига с переодеваниями, одурачиванием слугами глупого богатого хозяина и т. п. От музыки требовалась изящная лёгкость, от действия - стремительность.

Большое влияние на оперубуффа оказал итальянский драматург, создатель национальной комедии Карло Гольдони. Наиболее остроумные, живые и яркие произведения этого жанра создали неаполитанские композиторы: Никколо Пиччинни (1728-1800) - "Чеккина, или Добрая дочка" (1760 г.); Джованни Паизиелло (1740-1816) - "Севильский цирюльник" (1782 г.), "Мельничиха" (1788 г.); певец, скрипач, клавесинист и композитор Доменико Чимароза (1749-1801) - "Тайный брак" (1792 г.).

Струнные смычковые инструменты

Предшественниками современных струнных смычковых инструментов - скрипки, альта, виолончели и контрабаса - являются виолы. Они появились в конце XV - начале XVI в. и вскоре, благодаря мягкому и нежному звучанию, стали играть ведущую роль в оркестрах.

Постепенно виолы были вытеснены новыми, более совершенными струнными смычковыми инструментами. В XVI-XVII столетиях над их созданием работали целые школы мастеров. Наиболее известные из них - династии скрипичных мастеров, возникшие на севере Италии - в городах Кремона и Бреша.

Родоначальник кремонской школы - Андреа Амати (около 1520 - около 1580). Особенно прославился своим искусством Николо Амати (1596-1684), его внук. Он сделал устройство скрипки почти совершенным, усилил звучание инструмента; при этом мягкость и теплота тембра сохранились. Семейство Гварнери работало в Кремоне в XVII-XVIII вв. Основатель династии - Андреа Гварнери (1626-1698), ученик Николо Амати. Выдающийся мастер Ажузеппе Гварнери (1698-1744) разработал новую модель скрипки, отличную от инструмента Амати.

Традиции школы Амати продолжил Антонио Страдивари (1644-1737). Он учился у Николо Амати, а в 1667 г. открыл собственное дело. Страдивари больше, чем другим мастерам, удалось приблизить звучание скрипки к тембру человеческого голоса.

В Бреше работала семья Маджини; лучшие скрипки создал Джованни Маджини (1580-1630 или 1632).

Самый высокий по регистру струнный смычковый инструмент - скрипка. За ней в порядке понижения диапазона звучания следуют альт, виолончель, контрабас. Форма корпуса (или резонансного яшика) скрипки напоминает очертания человеческого тела. Корпус имеет верхнюю и нижнюю деку (нем. Decke - "крышка"), причём первая изготавливается из ели, а вторая - из клёна. Деки служат для отражения и усиления звука. На верхней расположены резонаторные отверстия (в виде латинской буквы f; не случайно их называют "эфы"). К корпусу крепится гриф; обычно его делают из чёрного дерева. Это длинная узкая пластина, над которой натянуты четыре струны. Для натяжения и настройки струн служат колки; они находятся также на грифе.

Альт, виолончель и контрабас по устройству похожи на скрипку, но больше её. Альт не очень велик, его держат у плеча. Виолончель крупнее альта, и при игре музыкант сидит на стуле, а инструмент ставит на пол, между ног. Контрабас по размерам превосходит виолончель, поэтому исполнителю приходится стоять или сидеть на высоком табурете, а инструмент располагать перед собой. Во время игры музыкант водит по струнам смычком, представляющим собой деревянную трость с натянутыми конскими волосами; струна вибрирует и издаёт певучий звук. От быстроты движения смычка и силы, с которой он давит на струну, зависит качество звучания. Пальцами левой руки исполнитель укорачивает струну, прижимая её в различных местах к грифу - таким образом он добивается различной высоты звука. На инструментах этого типа звук можно извлечь также щипком или ударом деревянной части смычка по струне. Звучание струнных смычковых очень выразительно, исполнитель может придавать музыке тончайшие нюансы.