«Грек-чудак»

Георгий Костаки: 6 удивительных фактов из жизни коллекционера

В Третьяковской галерее при поддержке банка ВТБ открылась выставка «Выезд из СССР разрешить…», посвященная 100-летию со дня рождения Георгия Костаки. Впервые уникальная коллекция, большую часть которой величайший собиратель русского авангарда передал в дар Третьяковке перед своим отъездом из страны в 1977 году, будет представлена столь полно - помимо картин, здесь можно будет увидеть и иконы, и народные игрушки, принадлежавшие Костаки. сайт вспоминает самые интересные моменты биографии грека, посвятившего жизнь русскому искусству.

Первая коллекция в обмен на велосипед

Георгий Дионисович Костаки родился в семье греческого торговца, перебравшегося в Россию в начале XX века. Мать будущего коллекционера происходила из знатного и древнего рода, а старшая сестра Костаки была замужем за богатым греком Федором Метаксой.

После его смерти в руки к еще совсем юному Георгию попали два альбома с редчайшими марками, которые он по незнанию продал японскому коллекционеру - на вырученные деньги мальчик мечтал купить велосипед. Ценность же проданных марок стала понятна после того, как их пожелала увидеть греческая родня умершего Метаксы. Выяснилось, что марки имели немалое художественное значение - эта неосознанная потеря произвела на Костаки огромное впечатление.

Профессиональное прозвище

Всерьез Костаки увлекся коллекционированием в 1930-е годы, работая шофером в греческом посольстве в Москве. По долгу службы ему нередко приходилось бывать в комиссионных магазинах, куда в то время попадали антикварные вещи, - так он начал, не имея никакого специального образования, не только разбираться в искусстве, но и приобретать почти даром картины голландских художников, фарфоровую и серебряную посуду, ткани, ковры. А в конце 40-х, также случайно увидев в одной из московских квартир несколько живописных полотен, в том числе «Зеленую полосу» Ольги Розановой, посвятил свою жизнь созданию коллекции русского авангарда. В то время, когда в СССР официально не существовало другого направления, кроме соцреализма, собирать авангардистов казалось безумием - так Костаки приобрел среди коллег-коллекционеров прозвище «грек-чудак».

« Нынешняя выставка организована в честь феноменальной личности и таланта коллекционера и потому построена с отходом от музейного строгого хронологического порядка. В частной коллекции произведения расположены вне исторической логики, а исключительно в согласии с личным видением ее создателя. Собрание, пополняясь новыми приобретениями, постоянно меняется. Появление новых работ или их обмен вынуждает владельца часто менять развеску. Невозможно было повторить, буквально воссоздать расположение картин в доме Георгия Костаки. В экспозиции выделены главные полотна, которые стали эталонами, эмблемами его коллекции: большая двухсторонняя работа Любови Поповой «Живописная архитектоника», «Портрет Матюшина» Малевича, «Первая симфония Шостаковича» Филонова, работы Лентулова, «Супрематизм» Ильи Чашника»

- Ирина Пронина, куратор выставки

Авангард и шубы

По воспоминаниям дочери Костаки, после знакомства с авангардом другое искусство почти перестало существовать для ее отца. Cобранную ранее коллекцию «голландцев» и антикварной мебели и посуды Георгий Дионисович выменивал на картины. Поддерживала коллекционера и его семья - дети и жена, которая, отказавшись от собственной карьеры, посвятила жизнь делу мужа. Случалось так, что приходилось расплачиваться даже шубами - их Костаки привозил супруге из заграничных поездок, а через какое-то время забирал, чтобы приобрести новую картину, на которую в тот момент не хватало денег.

« «Экспозиция дает энциклопедическое представление о развитии искусства в России в первой трети ХХ века - движении от предметного искусства, реалистического понимания живописи к авангардным, экспериментальным формам. Изобразительный ряд начинается с ранних работ Ларионова 1905–1908 годов, Клюна и Кандинского, детского портрета кисти Поповой. В этом же разделе помещены знаменитые «Ландыши» Шагала»

- Ирина Пронина

Хорошая квартирка

Всю жизнь Костаки тщетно мечтал о том, чтобы собранные им произведения были выставлены в публичном пространстве на всеобщее обозрение, однако власть отрицала авангард как направление искусства, а потому надежды на то, что коллекция обретет свой музей или хотя бы выставку, не было. Постепенно квартира Костаки и его дача, где он хранил несколько сотен картин, превратились в своеобразные импровизированные музеи. Посмотреть на коллекцию приходили как простые люди, так и художники, искусствоведы и различные знаменитости. В гости к Костаки во время своего официального визита в Москву приходил даже сенатор Эдвард Кеннеди. В 1976 году в загородном доме Костаки случился пожар. Погибли картины Анатолия Зверева, одного из любимейших художников Костаки, - эту потерю коллекционер переживал тяжело. Пожар, по мнению семьи, не был случайностью - таким образом пытались скрыть кражу. В том, что это был поджог, у родных коллекционера не было сомнений. Ограбление московской квартиры, в результате которого также пропали ценнейшие экспонаты, родственники Костаки также не считали случайным и связывали с тем, что власть все же не могла допустить существование даже неофициального музея запрещенного авангардистского искусства.

Чудесные находки

« На выставке обособленно представлена картина Климента Редько «Восстание», которую Костаки считал самой известной и самой важной работой русского авангарда»»

- Ирина Пронина

На обороте картины, которую коллекционер купил у вдовы художника и передал Третьяковке перед отъездом в Грецию, написано: «Картина века, самое великое произведение революционной России. Георгий Костаки. Москва, 14 апреля 77-го года»

Многие из будущих экспонатов коллекции попадали к Костаки почти случайно. Так, например, известна история о том, как нашлась картина Любови Поповой - ею было заколочено окно на даче у одного из родственников художницы. Приехавший туда Костаки сумел убедить хозяина отдать ему работу лишь после того, как принес взамен лист фанеры. Помимо картин авангардистов Костаки начал собирать иконы, которые в настоящий момент хранятся в Музее древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева и также будут представлены на выставке в Третьяковской галерее. Интересом к церковной живописи Костаки обязан отцу, человеку глубоко верующему, с которым Георгий Дионисович еще в детстве посещал пасхальные и другие праздничные службы. Он же рассказывал сыну о том, как защищали свои святыни греки во время войны с турками. Потому видеть, как уничтожают церковные ценности в СССР, было для Костаки мучением. Начало же коллекции икон было положено также случайно - в конце 1920-х годов Костаки обнаружил в подвале посольства, где работал, ящики с иконами, крестами, церковными книгами. Вместе с отцом они бережно хранили найденное, а незадолго до смерти старший Костаки отправил ящики в Грецию - там Георгий Дионисович обнаружил их уже во второй раз, вновь почти случайно, в одной из церквей в начале 80-х годов, уже после того, как навсегда покинул Москву.

Выезд из СССР разрешить

Георгий Костаки покинул Россию в 1977 году, так и не осуществив мечту о музее авангарда. По неофициальной версии, отъезд коллекционера был вынужденным - власть не могла больше мириться с существованием такого огромного собрания авангардистов - к тому времени почти 2000 полотен - в открытом доступе в квартире Костаки. Принято считать, что одним из условий получения разрешения на выезд была передача в дар Третьяковской галерее большей части собрания - Костаки оставил в Москве 142 живописных произведения и 692 графические работы. Как бы то ни было, желание и стремление всей его жизни осуществилось хотя бы частично, ведь сам коллекционер всегда считал, что приобретенные им работы должны принадлежать русскому народу и оставаться в стране. Спустя более 30 лет после этого в Третьяковке впервые покажут многие из переданных в дар музею и десятилетиями хранившихся в его запасниках экспонатов коллекции Костаки, без которой не была бы полной история русского искусства.

2003 ЗПД ВЩМ ПЪОБНЕОПЧБО РБНСФОПК ДБФПК – 90-МЕФЙЕН УП ДОС ТПЦДЕОЙС з.д. лПУФБЛЙ – ПДОПЗП ЙЪ ЛТХРОЕКЫЙИ ЛПММЕЛГЙПОЕТПЧ ии ЧЕЛБ.

мЕФПН Ч нПУЛПЧУЛПН ДПНЕ ОБГЙПОБМШОПУФЕК РТПЫМБ ЧЩУФБЧЛБ, ПТЗБОЙЪБФПТБНЙ ЛПФПТПК УФБМЙ ВМЙЪЛЙЕ зЕПТЗЙА дЙПОЙУПЧЙЮХ МАДЙ – ДПЮШ оБФБМШС лПУФБЛЙ Й ЕЕ НХЦ чМБДЙНЙТ ъБЦЙТЕК, Б ФБЛЦЕ ЛПММЕЛГЙПОЕТ фБФШСОБ лПМПДЪЕК. оБФБМШС зЕПТЗЙЕЧОБ Й чМБДЙНЙТ дНЙФТЙЕЧЙЮ РПДЕМЙМЙУШ У УПФТХДОЙЛБНЙ ТЕДБЛГЙЙ УЧПЙНЙ ЧПУРПНЙОБОЙСНЙ. ч ДПРПМОЕОЙЙ Л ТБЪДХНШСН УБНПЗП зЕПТЗЙС дЙПОЙУПЧЙЮБ, ЧЩУЛБЪБООЩН ЙН Ч ЛОЙЗЕ «нПК БЧБОЗБТД», ЙЪДБООПК Ч 1993 ЗПДХ, ЬФЙ ЧПУРПНЙОБОЙС РПНПЗБАФ ЧПУУПЪДБФШ ПВТБЪ лПУФБЛЙ-ЛПММЕЛГЙПОЕТБ Й ЮЕМПЧЕЛБ ФБЛЙН, ЛБЛЙН НЩ ЕЗП ОЕ ЪОБМЙ.

оБФБМШС лПУФБЛЙ. пФЕГ ОБЮБМ ХЧМЕЛБФШУС ЙУЛХУУФЧПН ЪБДПМЗП ДП НПЕЗП ТПЦДЕОЙС, ЕЭЕ Ч 30-Е ЗПДЩ. бОФЙЛЧБТЙБФ ПО ОБЮБМ УПВЙТБФШ, ТБВПФБС ЫПЖЕТПН Ч РПУПМШУФЧЕ зТЕГЙЙ. пО ЧПЪЙМ ДЙРМПНБФЙЮЕУЛЙИ ТБВПФОЙЛПЧ Ч БОФЙЛЧБТОЩЕ НБЗБЪЙОЩ Й УБН РПУФЕРЕООП ЧФСОХМУС Ч ЛПММЕЛГЙПОЙТПЧБОЙЕ.

«с УПВЙТБМ Й УФБТЩИ ЗПММБОДГЕЧ, Й ЖБТЖПТ, Й ТХУУЛПЕ УЕТЕВТП, Й ЛПЧТЩ, Й ФЛБОЙ. оП С ЧУЕ ЧТЕНС ДХНБМ П ФПН, ЮФП ЕУМЙ ВХДХ РТПДПМЦБФШ ЧУЕ Ч ФПН ЦЕ ДХИЕ, ФП ОЙЮЕЗП ОПЧПЗП Ч ЙУЛХУУФЧП ОЕ РТЙОЕУХ. чУЕ ФП, ЮФП С УПВЙТБМ, ХЦЕ ВЩМП Й Ч мХЧТЕ, Й Ч ьТНЙФБЦЕ, ДБ, РПЦБМХК, Й Ч ЛБЦДПН ВПМШЫПН НХЪЕЕ МАВПК УФТБОЩ, Й ДБЦЕ Ч ЮБУФОЩИ УПВТБОЙСИ. рТПДПМЦБС Ч ФПН ЦЕ ДХИЕ, С НПЗ ВЩ ТБЪВПЗБФЕФШ, ОП … ОЕ ВПМШЫЕ. б НОЕ ИПФЕМПУШ УДЕМБФШ ЮФП-ФП ОЕПВЩЛОПЧЕООПЕ.
лБЛ-ФП УПЧЕТЫЕООП УМХЮБКОП РПРБМ С Ч ПДОХ НПУЛПЧУЛХА ЛЧБТФЙТХ… фБН С ЧРЕТЧЩЕ ХЧЙДЕМ ДЧБ ЙМЙ ФТЙ ИПМУФБ БЧБОЗБТДЙУФПЧ, ПДЙО ЙЪ ОЙИ – пМШЗЙ тПЪБОПЧПК …тБВПФЩ РТП-ЙЪЧЕМЙ ОБ НЕОС УЙМШОЕКЫЕЕ ЧРЕЮБФМЕОЙЕ.
й ЧПФ С ЛХРЙМ ЛБТФЙОЩ БЧБОЗБТДЙУФПЧ, РТЙОЕУ ЙИ ДПНПК Й РПЧЕУЙМ ТСДПН У ЗПММБОДГБНЙ. й ВЩМП ФБЛПЕ ПЭХЭЕОЙЕ, ЮФП С ЦЙМ Ч ЛПНОБФЕ У ЪБЫФПТЕООЩНЙ ПЛОБНЙ, Б ФЕРЕТШ ПОЙ ТБУРБИОХМЙУШ Й Ч ОЙИ ЧПТЧБМПУШ УПМОГЕ. у ЬФПЗП ЧТЕНЕОЙ С ТЕЫЙМУС ТБУУФБФШУС УП ЧУЕН, ЮФП ХУРЕМ УПВТБФШ, Й РТЙПВТЕФБФШ ФПМШЛП БЧБОЗБТД. рТПЙЪПЫМП ЬФП Ч 1946 ЗП-ДХ».

о.л. лПЗДБ ПФЕГ ХЧЙДЕМ БЧБОЗБТД, ДМС ОЕЗП ХЦЕ ЧУЕ РЕТЕУФБМП УХЭЕУФЧПЧБФШ. пФ УЕТЕВТБ, ЖБТЖПТБ, НБМЩИ ЗПММБОДГЕЧ Й ДТХЗПЗП БОФЙЛЧБТЙБФБ ОЕ ПУФБМПУШ Й УМЕДБ. с ДП УЙИ РПТ ОЕ НПЗХ ЪБВЩФШ БНРЙТОЩК ЛОЙЦОЩК ЫЛБЖ ЙЪ ЛБТЕМШУЛПК ВЕТЕЪЩ У РПЪПМПЮЕООЩНЙ УЖЙОЛУБНЙ РПФТСУБАЭЕК ЛТБУПФЩ. б ЛБЛЙЕ Х ОБУ ВЩМЙ МБТГЩ ЙЪ УМПОПЧПК ЛПУФЙ, ЙОЛТХУФЙТПЧБООЩЕ УЕТЕВТПН! ьФП, ЛБЛ Й НОПЗПЕ ДТХЗПЕ, ПО РТПДБМ ЙМЙ ЧЩНЕОСМ ОБ ЛБТФЙОЩ БЧБОЗБТДЙУФПЧ. рТЙ ЬФПН ПФЕГ ДЕКУФЧПЧБМ УПЧЕТЫЕООП ЧУМЕРХА, РПФПНХ ЮФП ОЙЛБЛПЗП РТЕДУФБЧМЕОЙС ПВ БЧБОЗБТДЕ ПО, ЛБЛ Й НОПЗЙЕ ФПЗДБ, ОЕ ЙНЕМ. рПУПЧЕФПЧБФШУС ЕНХ ВЩМП ОЕ У ЛЕН, РПФПНХ ЮФП ФПЗДБ ОЙЛФП ЬФЙН БЧБОЗБТДПН ОЕ ЪБОЙНБМУС, Й НОПЗЙЕ УЮЙФБМЙ, ЮФП ПО ДЕМБЕФ ЗМХРПУФШ.

«ч УТЕДЕ НПУЛПЧУЛЙИ ЛПММЕЛГЙПОЕТПЧ Х НЕОС РПСЧЙМПУШ ОЕ ПЮЕОШ-ФП МЕУФОПЕ РТПЪЧЙЭЕ «ЗТЕЛ-ЮХДБЛ», ЛПФПТЩК РТЙПВТЕФБЕФ ОЙЛПНХ ОЕ ОХЦОЩК НХУПТ».

чМБДЙНЙТ ъБЦЙТЕК. фПЗДБ УЮЙФБМПУШ, ЮФП БЧБОЗБТД — ЬФП ЙДЕПМПЗЙЮЕУЛЙ ЮХЦДПЕ ОБН ЙУЛХУУФЧП, У ЛПФПТЩН ОЕПВИПДЙНП ОБЧУЕЗДБ РПЛПОЮЙФШ. ч НХЪЕСИ Й ОБ ЧЩУФБЧЛБИ РТПЙЪЧЕДЕОЙС БЧБОЗБТДЙУФПЧ ОЕ ЬЛУРПОЙТПЧБМЙУШ, Б ФЕ, ЛФП ЙИ ЙНЕМЙ, ЬФП ОЕ БЖЙЫЙТПЧБМЙ. уМХЮБМПУШ, ЮФП ИХДПЦОЙЛЙ ХОЙЮФПЦБМЙ ЙМЙ ЧЩВТБУЩЧБМЙ УЧПЙ ЛБТФЙОЩ У ОЙЛПНХ ОЕ ОХЦОЩНЙ «ЛХВЙЛБНЙ Й ЛЧБДТБФЙЛБНЙ».

о.л. у ЛБЦДЩН ЗПДПН С ЧУЕ ВПМЕЕ ПВТЕФБА ХЧЕТЕООПУФШ Ч ФПН, ЮФП УПВЙТБОЙЕ БЧБОЗБТДБ – ЬФП НЙУУЙС лПУФБЛЙ, Й ПОБ ВЩМБ ОБЪОБЮЕОБ ЕНХ УЧЩЫЕ. пО ДПМЦЕО ВЩМ ЕЕ ЧЩРПМОЙФШ, РПФПНХ ПО Й ОБЮБМ ВЕЪПЗМСДОП, ЛБЛ ВЩ ОЙ У ФПЗП — ОЙ У УЕЗП УПВЙТБФШ ФП, ЮФП ФПЗДБ ОЙЛПНХ ОЕ ВЩМП ОХЦОП, Й ЮЕН ФПЗДБ ОЙЛФП ОЕ ЙОФЕТЕУПЧБМУС. пФЕГ ТХЛПЧПДУФЧПЧБМУС УЕТДГЕН. пО ОЕ ЗПОСМУС ЪБ ЙНЕОБНЙ, ЛБЛ «РТПЖЕУУЙПОБМШОЩК» ЛПММЕЛГЙПОЕТ. рХУФШ нБМЕЧЙЮ Й лБОДЙОУЛЙК ВЩМЙ ЪБРТЕЭЕООЩЕ ИХДПЦОЙЛЙ – ЧУЕ ТБЧОП ЙИ ЪОБМЙ. б лПУФБЛЙ ЧЩЙУЛЙЧБМ ЛХДБ НЕОЕЕ ЙЪЧЕУФОЩИ ИХДПЦОЙЛПЧ: тПЪБОПЧХ, рПРПЧХ, уФЕРБОПЧХ, ьОДЕТПЧ, лМАОБ, мЙУЙГЛПЗП – ПО ЧЙДЕМ НЕУФП ЛБЦДПЗП ЙЪ ОЙИ Ч ПВЭЕН ТСДХ. пО УЮЙФБМ, ЮФП ЛПУФСЛ БЧБОЗБТДБ УПУФБЧМСАФ ОЕ НЕОЕЕ УЕНЙДЕУСФЙ ЙНЕО, ОЕУНПФТС ОБ ФП, ЮФП ЙЪЧЕУФОЩК НПУЛПЧУЛЙК ЙУЛХУУФЧПЧЕД, УРЕГЙБМЙУФ РП БЧБОЗБТДХ, о.о. иБТДЦЙЕЧ ПЗТБОЙЮЙЧБМ ЬФПФ ЛТХЗ ДЕУСФША–ДЧЕОБДГБФША ИХДПЦОЙЛБНЙ.

ч.ъ. оЕ РПМХЮЙЧ УРЕГЙБМШОПЗП ИХДПЦЕУФЧЕООПЗП ПВТБЪПЧБОЙС, зЕПТЗЙК дЙПОЙУПЧЙЮ ЧУА ЦЙЪОШ ЪБОЙНБМУС УБНППВТБЪПЧБОЙЕН Й УФБМ ОБУФПСЭЙН, ЬТХДЙТПЧБООЩН ЙУЛХУУФЧПЧЕДПН. пВЭБСУШ У ЫЙТПЛЙН ЛТХЗПН МАДЕК — ДЙРМПНБФБНЙ, ЛПММЕЛГЙПОЕТБНЙ, ИХДПЦОЙЛБНЙ – ПО УЖПТНЙТПЧБМ РПОЙНБОЙЕ УБНПЗП ДХИБ БЧБОЗБТДБ. й ЕУМЙ ХЦ ПО ВТБМ Х ИХДПЦОЙЛБ ТБВПФХ – ФП УБНХА ИБТБЛФЕТОХА, УБНХА МХЮЫХА. п лПУФБЛЙ ЗПЧПТЙМЙ, ЮФП ПО «РПРБМ Ч ДЕУСФЛХ». рПЬФПНХ-ФП ЛПММЕЛГЙС ТХУУЛПЗП БЧБОЗБТДБ, УПУФБЧМЕООБС лПУФБЛЙ Й РЕТЕДБООБС ЙН Ч ДБТ фТЕФШСЛПЧУЛПК ЗБМЕТЕЕ, УФБМБ ЗПТДПУФША ЛТХРОЕКЫЕЗП ОБГЙПОБМШОПЗП НХЪЕС. дБТ лПУФБЛЙ РПУФПСООП ЬЛУРПОЙТХЕФУС ОБ ПФЕЮЕУФЧЕООЩИ Й ЪБТХВЕЦОЩИ ЧЩУФБЧЛБИ, ДЕНПОУФТЙТХС ЧЛМБД ТХУУЛЙИ ИХДПЦОЙЛПЧ-БЧБОЗБТДЙУФПЧ Ч ЙУФПТЙА НЙТПЧПЗП ЙУЛХУУФЧБ.

«с ЧУЕЗДБ УЮЙФБМ, ЮФП УДЕМБМ ДПВТП ФЕН, ЮФП УХНЕМ УПВТБФШ ФП, ЮФП ЙОБЮЕ ВЩМП ВЩ РПФЕТСОП, ХОЙЮФПЦЕОП Й ЧЩВТПЫЕОП ЙЪ-ЪБ ТБЧОПДХЫЙС Й ОЕВТЕЦЕОЙС. с УРБУ ВПМШЫПЕ ВПЗБФУФЧП. ч ЬФПН НПС ЪБУМХЗБ. оП ЬФП ОЕ ЪОБЮЙФ, ЮФП УРБУЕОЙЕ ДПМЦОП РТЙОБДМЕЦБФШ ЙНЕООП НОЕ ЙМЙ ЛПНХ-ОЙВХДШ ДТХЗПНХ, ЛПНХ С НПЗ ВЩ ЪБЧЕЭБФШ УЧПЙ ЛБТФЙОЩ. пОЙ ДПМЦОЩ РТЙОБДМЕЦБФШ тПУУЙЙ, ТХУУЛПНХ ОБТПДХ! тХУУЛЙК ОБТПД ЙЪ-ЪБ ЗМХРПУФЙ УПЧЕФУЛЙИ ЧМБУФЕК ОЕ ДПМЦЕО УФТБДБФШ. у ФБЛЙН ОБУФТПЕОЙЕН НОЕ ВЩМП ПЮЕОШ МЕЗЛП ЧУЕ РЕТЕДБФШ МАДСН, Й С УФБТБМУС ПФДБФШ МХЮЫЙЕ ЧЕЭЙ. й С ПФДБМ ЙИ».

ч.ъ. ьФЙ УМПЧБ, ЬФБ ЙУЛТЕООСС ХВЕЦДЕООПУФШ – МХЮЫЕЕ ДПЛБЪБФЕМШУФЧП, ЮФП УЧПЙН ВЕУГЕООЩН ДБТПН лПУФБЛЙ ОЕ «РПЛХРБМ» (ЛБЛ ЗПЧПТЙМЙ ЪМЩЕ СЪЩЛЙ) ЧЩЕЪД ЙЪ тПУУЙЙ, Й ЮФП ЧППВЭЕ ЬФПФ ПФЯЕЪД ВЩМ ЧЩОХЦДЕООЩН. зЕПТЗЙК дЙПОЙУПЧЙЮ ВЩМ ЮЕМПЧЕЛПН У ВПМШЫПК ВХЛЧЩ. пЮЕОШ ЮЕУФОЩК, ПЮЕОШ РПТСДПЮОЩК, ПО ОЕПВЩЛОПЧЕООП МАВЙМ УЧПА УФТБОХ.

о.л. йДЕС РЕТЕДБФШ УПВТБООХА ЛПММЕЛГЙА ТХУУЛПЗП БЧБОЗБТДБ фТЕФШСЛПЧУЛПК ЗБМЕТЕЕ ЧПЪОЙЛМБ ЪБ НОПЗП МЕФ ДП ПФЯЕЪДБ, ЛПЗДБ ПФГБ РТЙЗМБУЙМЙ ЮЙФБФШ МЕЛГЙЙ Ч ХОЙЧЕТУЙФЕФБИ Й НХЪЕСИ уыб. пДОБЦДЩ ЕЗП УРТПУЙМЙ П ДБМШОЕКЫЕК УХДШВЕ ЛПММЕЛГЙЙ. ч ФПФ ЦЕ ДЕОШ «зПМПУ бНЕТЙЛЙ» УППВЭЙМ, ЮФП лПУФБЛЙ РМБОЙТХЕФ РЕТЕДБФШ УЧПЕ УПВТБОЙЕ Ч ПДЙО ЙЪ ТХУУЛЙИ НХЪЕЕЧ, ОБРТЙНЕТ, Ч фТЕФШСЛПЧУЛХА ЗБМЕТЕА. оБЫБ УЕНШС УМЩЫБМБ ЬФП УППВЭЕОЙЕ РП ТБДЙП.
оБЮБЧ ЛПММЕЛГЙПОЙТПЧБФШ БЧБОЗБТД, ПФЕГ ЧУЛПТЕ РПЮХЧУФЧПЧБМ, ЮФП ОБТСДХ У БЧБОЗБТДПН ОБДП УПВЙТБФШ Й ТХУУЛХА ЙЛПОХ.

дЕФУФЧП РБНСФОП НОЕ РТПОЪЙФЕМШОЩН ЧРЕЮБФМЕОЙЕН ПФ ЛБТФЙО БЧБОЗБТДБ Й ПФ ДТЕЧОЕТХУУЛЙИ ЙЛПО. чУЕ, ЮФП УПВЙТБМПУШ РБРПК, ТБЪНЕЭБМПУШ Ч ЦЙМЩИ ЛПНОБФБИ ОБЫЕК ЛПННХ-ОБМЛЙ ОБ вПМШЫПК вТПООПК. йЛПОБНЙ ВЩМБ ЪБЧЕЫБОБ ОБЫБ У ВТБФПН УРБМШОС, Й ЛБЦДПЕ ХФТП, РТПУЩРБСУШ, С УНПФТЕМБ ОБ ОЙИ. рПЧЪТПУМЕЧ, ЪБДХНБМБУШ: УПВЙТБОЙЕ ПФГПН ЙЛПО ПРТЕ-ДЕМСМПУШ МЙЫШ ФЕН, ЮФП ПО ЧЙДЕМ Ч ОЙИ ЙУФПЛЙ УФПМШ ГЕОЙНПЗП ЙН БЧБОЗБТДБ, ЙМЙ ЕЗП УФТБУФШ Л ДТЕЧОЕТХУУЛПНХ ЙУЛХУУФЧХ ЙНЕЕФ ДТХЗПЕ ПВЯСУОЕОЙЕ? нПЦЕФ ВЩФШ, ЛПММЕЛГЙП-ОЙТПЧБОЙЕН ЙЛПО РБРБ ПФДБЧБМ ДБОШ ХЧБЦЕОЙС ДБМЕЛЙН РТЕДЛБН? чЕДШ РТБЧПУМБЧОБС ЧЕТБ ВЩМБ ПВЭЕК Й ДМС тПУУЙЙ – ЪЕНМЙ, ЗДЕ зЕПТЗЙК дЙПОЙУПЧЙЮ ТПДЙМУС, УПЛБНЙ ЛПФПТПК РЙФБМУС, ВПМША ЛПФПТПК УФТБДБМ, Й ДМС зТЕГЙЙ – ЕЗП ЙУФПТЙЮЕУЛПК ТПДЙОЩ. чПЪНПЦОП, ЮФП ЙЛПОЩ ВЩМЙ ДПТПЗЙ ЕНХ ЛБЛ РБНСФОЙЛЙ ЬФПК ДХИПЧОПК ПВЭОПУФЙ.

«дМС ЛПММЕЛГЙПОЕТБ ПЮЕОШ ЧБЦОЩ ЛПОФБЛФЩ У МАДШНЙ. оБДП РПДДЕТЦЙЧБФШ Й ТБЪЧЙЧБФШ УЧСЪЙ. фСЦЛЙК ФТХД МПЦЙФУС ОБ ДПНБЫОЙИ. оБДП ПФДБФШ ДПМЦОПЕ НПЕК ЦЕОЕ ъЙОЕ – ПОБ ЧУЕЗДБ РПДДЕТЦЙЧБМБ НЕОС Й РПНПЗБМБ. лБЦДЩК ДЕОШ, ОБЮЙОБС У ЫЕУФЙ ЮБУПЧ ЧЕЮЕТБ, Б РП ЧПУЛТЕУЕОШСН Й УХВВПФБН ЧЕУШ ДЕОШ У ХФТБ ДП ЧЕЮЕТБ ЛП НОЕ РТЙИПДЙМЙ МАДЙ: ИХДПЦОЙЛЙ, ЛТЙФЙЛЙ, НХЪЩЛБОФЩ. с РТЙОЙНБМ ЧУЕИ, ОЙЛПНХ ОЕ ПФЛБЪЩЧБМ».

о.л. оБТПДХ Ч ДПНЕ ЧУЕЗДБ ВЩМП ПЮЕОШ НОПЗП. оБ ДЙЧБОЕ, ЛПОЕЮОП, ОЕ ХНЕЭБМЙУШ Й УЙДЕМЙ РТСНП ОБ ЛПЧТЕ. тПДЙФЕМЙ ОБЛТЩЧБМЙ ИПТПЫЙЕ УФПМЩ, ДМС ЮЕЗП ПФЕГ РПЛХРБМ РТПДХЛФЩ Ч «вЕТЕЪЛЕ». мАДЙ Л ОБН УФТЕНЙМЙУШ: НПЦОП ВЩМП Й РТЕЛТБУОП РППВЭБФШУС, Й ЧЛХУОП РПЕУФШ.

ч.ъ. зЕПТЗЙК дЙПОЙУПЧЙЮ ВЩМ ОЕПВЩЛОПЧЕООП РТЙЧЕФМЙЧЩН Й ИМЕВПУПМШОЩН, Б ъЙОБЙДБ уЕНЕОПЧОБ ПЮЕОШ ИПТПЫП ЗПФПЧЙМБ. фЕЭБ НПС ВЩМБ ДХЫБ-ЮЕМПЧЕЛ, ЙЪХНЙФЕМШОБС ЦЕОЭЙОБ: Й РТПУФБС, Й ЛТБУЙЧБС, Й ФБМБОФМЙЧБС. б ЛБЛ ПОБ РЕМБ! пВМБДБС ЛПМПТБФХТОЩН УПРТБОП, ОП ОЕ ЙНЕС НХЪЩЛБМШОПЗП ПВТБЪПЧБОЙС, ПОБ НПЗМБ ВЩ РТПЖЕУУЙПОБМШОП ЙУРПМОСФШ ТПНБОУЩ. пДОБЛП ПОБ ГЕМЙЛПН ВЩМБ ПФДБОБ УЧПЕК ВПМШЫПК УЕНШЕ.

о.л. пФЕГ УБН ОЕ РЕМ, ОП ПО ЙЗТБМ ОБ ЗЙФБТЕ Й ЮБУФП БЛЛПНРБОЙТПЧБМ НБНЕ. пОБ ДЕКУФЧЙФЕМШОП ВЩМБ ПЮЕОШ ЛТБУЙЧБ, ЕЕ ДБЦЕ ЛПЗДБ-ФП РТЙЗМБЫБМЙ УОЙНБФШУС Ч ЛЙОП. рБРБ ЧМАВЙМУС Ч ОЕЕ У РЕТЧПЗП ЧЪЗМСДБ Й ЮХФШ МЙ ОЕ ЮЕТЕЪ НЕУСГ ЪОБЛПНУФЧБ РТЕДМПЦЙМ ЧЩКФЙ ЪБ ОЕЗП ЪБНХЦ. лПЗДБ ПОЙ РПЦЕОЙМЙУШ, ЙН ВЩМП РП ДЕЧСФОБДГБФШ МЕФ, Ч ДЧБДГБФШ МЕФ НБНБ ХЦЕ ТПДЙМБ РЕТЧПЗП ТЕВЕОЛБ. дЕФЕК Ч УЕНШЕ ВЩМП ЮЕФЧЕТП, ФТЙ ДПЮЕТЙ Й УЩО. лПОЕЮОП, НБНБ, ЧУРПНЙОБС ЙОПЗДБ, ЮФП РБРБ ОЕ ДБМ ЕК ЪБЛПОЮЙФШ НЕДЙГЙОУЛЙК ФЕИОЙЛХН Й ЪБУБДЙМ ПУОПЧБФЕМШОП ОБ ЧУА ЦЙЪОШ ДПНБ, РЕТЕЦЙЧБМБ ПВ ЬФПН. оП Х ОЕЕ ВЩМБ ДТХЗБС УФЕЪС, ДТХЗБС НЙУУЙС – ПОБ ВЩМБ ЦЕОПК ЛПММЕЛГЙПОЕТБ Й РПДДЕТЦЙЧБМБ УЧПЕЗП НХЦБ. пОБ ВЕУРТЕЛПУМПЧОП ЧЩРПМОСМБ ФП, П ЮЕН ПО ЕЕ РТПУЙМ. дПИПДЙМП ДП ФПЗП, ЮФП ЛПЗДБ ЕНХ ОХЦОП ВЩМП ТБУРМБЮЙЧБФШУС ЪБ ЛБЛХА-ОЙВХДШ ЛБТФЙОХ, Б ДЕОЕЗ ОЕ ВЩМП, ПО ЗПЧПТЙМ: «ъЙОБ, УОЙНБК ЫХВХ». уЛПМШЛП ТБЪ ФБЛ ВЩМП, ЮФП ПО РТЙЧПЪЙМ ЕК ЙЪ-ЪБ ЗТБОЙГЩ ЫХВХ Й ЮЕТЕЪ ЛБЛПЕ-ФП ЧТЕНС ЬФХ ЫХВХ ЪБВЙТБМ, «ЛПОЖЙУЛПЧЩЧБМ» ДМС ОПЧЩИ ИХДПЦЕУФЧЕООЩИ РТЙПВТЕФЕОЙК, Ч ФПН ЮЙУМЕ Й ЛБТФЙО НПМПДЩИ БЧФПТПЧ, ЛПФПТЩИ ЧРПУМЕДУФЧЙЙ РТПЪЧБМЙ ОПОЛПОЖПТНЙУФБНЙ.

«рП РТБЧДЕ УЛБЪБФШ, ЧЕУФЙ ФТЙ МЙОЙЙ – БЧБОЗБТД, ЙЛПОХ Й НПМПДЩИ ИХДПЦОЙЛПЧ – ЖЙОБОУПЧП ВЩМП ФТХДОПЧБФП. ч 50-Е ЗПДЩ ВЩМБ УТБЧОЙФЕМШОП ОЕВПМШЫБС ЗТХРРБ – 10-12 ЮЕМПЧЕЛ – МАДЕК ПЮЕОШ ФБМБОФМЙЧЩИ: тБВЙО, лТБУОПРЕЧГЕЧ, рМБЧЙОУЛЙК, чЕКУВЕТЗ Й НОПЗЙЕ ДТХЗЙЕ. оБ РТПФСЦЕОЙЙ ТСДБ МЕФ ЛБЦДЩК ЗПД С РПЛХРБМ РП ПДОПК, РП ДЧЕ ЧЕЭЙ Х ЛБЦДПЗП ЙЪ ЬФЙИ ИХДПЦОЙЛПЧ. нОПЗЙЕ НОЕ ДБТЙМЙ УЧПЙ ТБВПФЩ. фБЛ УПУФБЧЙМБУШ ЛПММЕЛГЙС».

о.л. иХДПЦОЙЛЙ-ЫЕУФЙДЕУСФОЙЛЙ ТПЦДБМЙУШ ОБ ЗМБЪБИ лПУФБЛЙ, ДБ Й ПО УБН ЙИ РПТПЦДБМ. уЛПМШЛП ДХЫЙ Й УТЕДУФЧ ЧЛМБДЩЧБМ ПФЕГ, ЮФПВЩ ДБФШ ЬФЙН ИХДПЦОЙЛБН ЧПЪНПЦОПУФШ «ЧЩЗПЧПТЙФШУС», ЮФПВЩ РТПУФП РПДДЕТЦБФШ ЙИ. уЛБЪБМЙУШ МЙ ЮЙУФП ЮЕМПЧЕЮЕУЛЙЕ НПФЙЧЩ Ч УФТЕНМЕОЙЙ РПНПЗБФШ ТПЦДБФШУС ЧУЕНХ ОПЧПНХ, ЙМЙ ЬФП ВЩМП УМЕДУФЧЙЕН ЕЗП МАВЧЙ Л БЧБОЗБТДХ, РТПДПМЦЕОЙЕ ФТБДЙГЙК ЛПФПТПЗП ПО ЧЙДЕМ Ч ЙУЛХУУФЧЕ НПМПДЩИ ИХДПЦОЙЛПЧ? с ДБЦЕ ОЕ ЪОБА, ЮФП ЙН ВПМШЫЕ ДЧЙЗБМП. дХНБА, ЮФП Ч ТЕВСФБИ (ФБЛ РБРБ РП-ДТХЦЕУЛЙ ОБЪЩ-ЧБМ НПМПДЩИ ИХДПЦОЙЛПЧ) ПО РПЮХЧУФЧПЧБМ ЮФП-ФП ЪОБЮЙНПЕ, ФБМБОФМЙЧПЕ. вЕЪДБТОЩЕ ТБВПФЩ ПФЕГ ПФМЙЮБМ УТБЪХ Й ОЙЛПЗДБ ОЕ ПВОБДЕЦЙЧБМ ИХДПЦОЙЛБ, ЕУМЙ ОЕ ЧЙДЕМ Ч ОЕН РЕТУРЕЛФЙЧ. пО ЧУЕЗДБ ЗПЧПТЙМ Ч МЙГП ФП, ЮФП ДХНБМ.

ч.ъ. чУЕ ИХДПЦОЙЛЙ, У ЛПФПТЩНЙ зЕПТЗЙК дЙПОЙУПЧЙЮ ПВЭБМУС, ВЩМЙ ФБМБОФМЙЧЩ, УЕКЮБУ ЬФП ХЦЕ СУОП. йЪ ФЕИ, Ч ЛПН ПО РТЙОЙНБМ ХЮБУФЙЕ, ВЩМЙ чМБДЙНЙТ сЛПЧМЕЧ, йЗПТШ чХМПИ, вПТЙУ уЧЕЫОЙЛПЧ Й НОПЗЙЕ ДТХЗЙЕ. пЮЕОШ ЦБМШ, ЮФП Х ОБУ ОЕНОПЗП ЙИ ТБВПФ, Ч ПУОПЧОПН ФЕ, ЛПФПТЩЕ ОБН ДБТЙМЙ; ОЕЛПФПТЩЕ НЩ РПЛХРБМЙ УБНЙ.

о.л. ч 1968 ЗПДХ, ЛПЗДБ С ЧЩЫМБ ЪБНХЦ Й ХИПДЙМБ ЙЪ ТПДЙФЕМШУЛПЗП ДПНБ, ПФЕГ РПДБТЙМ НОЕ ОЕУЛПМШЛП ТБВПФ. нПЕ РТЙДБОПЕ УПУФБЧЙМЙ ЛБТФЙОЩ б. ъЧЕТЕЧБ, ч. чЕКУВЕТЗБ, п. тБВЙОБ (ЕЗП «юЕМПЧЕЛ У УЙЗБТЕФПК» — ЧЕЭШ УПЧЕТЫЕООП РПФТСУБАЭБС, ЫЕДЕЧТ), Б ФБЛЦЕ ТБВПФЩ д. рМБЧЙОУЛПЗП, б. иБТЙФПОПЧБ, д. лТБУОПРЕЧГЕЧБ. лПОЕЮОП, Ч РПЛПМЕОЙЙ НПМПДЩИ Х РБРЩ ВЩМЙ УЧПЙ МАВЙНЮЙЛЙ. йЪ ЙИ ЮЙУМБ, ОБРТЙНЕТ, фПМС ъЧЕТЕЧ Й дЙНБ лТБУОПРЕЧГЕЧ. пОЙ ВЩМЙ УПЧЕТЫЕООП ТБЪОЩЕ. у дЙНПК РБРБ ДТХЦЙМ ДПМЗЙЕ ЗПДЩ. пО ВЩМ ЙЪХНЙФЕМШОЩК ЮЕМПЧЕЛ, ХНОЙГБ, ЙОФЕММЕЛФХБМ, ОБУФПСЭЙК ЙОФЕММЙЗЕОФ. уП УЧПЕК ЦЕОПК мЙМЕК ПОЙ РПЪОБЛПНЙМЙУШ ЮХФШ МЙ ОЕ Ч УЕНЙМЕФОЕН ЧПЪТБУФЕ Й РТПОЕУМЙ МАВПЧШ ЮЕТЕЪ ЧУА ЙИ УПЧНЕУФОХА ЦЙЪОШ. цБМШ, ЮФП ПЮЕОШ ТБОП ДТХЗ ЪБ ДТХЗПН ПОЙ ХЫМЙ ЙЪ ЦЙЪОЙ. нЩ РТПДПМЦБМЙ ДТХЦЙФШ УЕНШСНЙ Й РПУМЕ ФПЗП, ЛБЛ ПФЕГ ХЕИБМ. фПМС ъЧЕТЕЧ ФПЦЕ ВЩЧБМ Х ОБУ РПУМЕ ПФЯЕЪДБ ПФГБ; ЮБУФП ВЕЪ ДЕОЕЗ, ЗПМПДОЩК, ИПМПДОЩК. оБДП ВЩМП ЛБЛ-ФП П ОЕН ЪБВПФЙФШУС, ФЕН ВПМЕЕ ЮФП РБРБ ПЮЕОШ РЕТЕЦЙЧБМ ЪБ ОЕЗП: «лБЛ ФБН фПМЕЮЛБ?» — УРТБЫЙЧБМ У ФТЕЧПЗПК РП ФЕМЕЖПОХ. пО ДПМЗП ОЕ НПЗ ЪБВЩФШ УФТБЫОЩК РПЦБТ 1976 ЗПДБ.

«ъЧПОЙФ ЦЕОБ НПЕЗП ВТБФБ ЙЪ вБЛПЧЛЙ, ЗДЕ Х ОБУ ЕЭЕ УПИТБОЙМБУШ УФБТБС ДБЮБ. ч вБЛПЧЛЕ УПВЙТБМЙУШ ЛБТФЙОЩ НПМПДЩИ ИХДПЦОЙЛПЧ, ОБ ДБЮЕ ПЮЕОШ НОПЗП ТБВПФ Й ТЙУХОЛПЧ бОБФПМЙС ъЧЕТЕЧБ. й ЧПФ РБОЙЮЕУЛЙК ЪЧПОПЛ: «рПЦБТ! зПТЙФ ДПН, РТЙЕЪЦБК, УЛПТЕЕ!»
с РПНЮБМУС ФХДБ. рПМДПНБ ХЦЕ УЗПТЕМП. рПЦБТОЩЕ РТЙЕИБМЙ, ОП ВЕЪ ЧПДЩ, ЗБУЙФШ ОЕЮЕН. рПДОСМУС С ОБЧЕТИ, ЗДЕ ИТБОЙМЙУШ ТБВПФЩ ъЧЕТЕЧБ – ЧУЕ ЪБМЙФП ЧПДПК, НОПЗЙИ ЧЕЭЕК ОЕФ. оБ УФЕОБИ ЪДЕУШ ЧЙУЕМЙ ЙЛПОЩ, ОБРЙУБООЩЕ ОБ ФПМУФЩИ ДПУЛБИ. еУМЙ ВЩ ПОЙ УЗПТЕМЙ, ПУФБМЙУШ ЛБЛЙЕ-ФП УМЕДЩ, ОП ПФ ЙЛПО Й УМЕДБ ОЕ ПУФБМПУШ. сУОП ВЩМП, ЮФП ЛФП-ФП РПД-ЦЕЗ ДБЮХ, ЮФПВЩ УЛТЩФШ ЛТБЦХ. с ПФЛТЩМ ПЛОП ЧФПТПЗП ЬФБЦБ Й РПУНПФТЕМ ЧОЙЪ – Ч ПЧТБЗ. еЭЕ МЕЦБМ УОЕЗ, Й ОБ УОЕЗХ ЮЕФЛП ЧЙДОЕМЙУШ УМЕДЩ. й ЕЭЕ Ч УОЕЗХ ЧБМСМЙУШ ТБВПФЩ ъЧЕТЕЧБ Й ДТХЗЙИ ИХДПЦОЙЛПЧ. чЙДЙНП, ЧПТЩ ФБУЛБМЙ ОБЗТБВМЕООПЕ ЮЕТЕЪ ПЧТБЗ Ч НБЫЙОХ».

о.л. дМС РБРЩ ЬФП ВЩМП ОБУФПСЭЕЕ ЗПТЕ, ПО ФПЗДБ РМБЛБМ. й ЧПФ ЪЧПОЙФ ъЧЕТЕЧ. рБРБ ЕНХ ЗПЧПТЙФ: «фПМЕЮЛБ, ЬФП ХЦБУОП, ЧУЕ ФЧПЙ ТБВПФЩ УЗПТЕМЙ, ЧУЕ РПЗЙВМП». б ПО ПФЧЕЮБЕФ: «оХ ОЙЛФП ЦЕ ОЕ РПЗЙВ, ЧУЕ ЦЙЧЩ, ОХ Й МБДОП, С ДТХЗЙЕ ОБТЙУХА». оП ЕЗП ОПЧЩЕ РТПЙЪЧЕДЕОЙС ВЩМЙ ХЦЕ ДТХЗЙНЙ. б УБНЩЕ МХЮЫЙЕ ТБВПФЩ ъЧЕТЕЧ УПЪДБМ Ч 50-60-Е ЗПДЩ. л УЮБУФША, Ч РПЦБТЕ ЮХДПН УПИТБОЙМЙУШ ЕЗП ТБООЙЕ ТЙУХОЛЙ – ЦЙЧЩЕ, ОЕРПУТЕДУФЧЕООЩЕ, ОП ЧЙТФХПЪОЩЕ, ЧЩРПМОЕООЩЕ ХЧЕТЕООПК ТХЛПК ОБВТПУЛЙ, ЛПФПТЩЕ ПО ДЕМБМ ЧЕЪДЕ, Ч ФПН ЮЙУМЕ Й Ч ЪППРБТЛЕ. ч ОБЫЕН ДПНЕ фПМС ЧЩРПМОЙМ ТПУРЙУЙ РТСНП «ОБ ОБФХТЕ», Й ЬФЙ ТБВПФЩ УФБМЙ ЮБУФША УЕНЕКОПЗП ВЩФБ. нЩ ЦЙМЙ ФПЗДБ ОБ РТПУРЕЛФЕ чЕТОБДУЛПЗП. ъБДХНБМЙ УДЕМБФШ ТЕНПОФ Ч ЛЧБТФЙТЕ, ПВХУФТПЙФШ ЛХИОА, ОП ДЕОЕЗ ОБ ОПЧХА НЕВЕМШ ОЕ ВЩМП. й ЧПФ РТЙЫМБ НОЕ ФБЛБС ЙДЕС: РПЪЧБФШ фПМА. пО Х ОБУ ОЕУЛПМШЛП ДОЕК ТБУРЙУЩЧБМ ЛХИОА, УФПМ, УЛБНЕКЛХ, ЫЛБЖ Й ДЧЕТЙ. л УЮБУФША, ПО ОЕ ЛПУОХМУС УФЕО, ЛПФПТЩЕ УЕКЮБУ, РТЙ РЕТЕЕЪДЕ ОБ ОПЧХА ЛЧБТФЙТХ, ОЕЧПЪНПЦОП ВЩМП ВЩ ЪБВТБФШ У УПВПК. ъБНЕЮБФЕМШОП, ЮФП УПИТБОЙМЙУШ ДЧЕТЙ, ЮБУФШ НЕВЕМЙ, Й ПОЙ РП-РТЕЦОЕНХ ВХДХФ Ч УЕНШЕ лПУФБЛЙ, ЛБЛ ВХДФП ОЙЮЕЗП ОЕ ЙЪНЕОЙМПУШ У ФПК РПТЩ.
ъЧЕТЕЧБ РБРБ ПЮЕОШ МАВЙМ. пО УЮЙФБМ, ЮФП фПМС – ЮЕМПЧЕЛ ОЕ ПФ НЙТБ УЕЗП, ЮФП Х ОЕЗП вПЦЙК ДБТ. мАВЙМ ЕЗП УП ЧУЕНЙ ЕЗП УФТБООПУФСНЙ, ФЕТРЕМ ЕЗП ЧЩИПДЛЙ, ПФОПУЙМУС Л ОЕНХ ЛБЛ Л УЩОХ. лПЗДБ С ВЩМБ НБМЕОШЛПК, фПМС МЕФПН ЦЙМ Х ОБУ ОБ ДБЮЕ Ч вБЛПЧЛЕ. (оЕ РПНОА Ч УЧСЪЙ У ЮЕН ЬФП ВЩМП, НПЦЕФ ВЩФШ, ПО Ч ПЮЕТЕДОПК ТБЪ УЛТЩЧБМУС ПФ НЙМЙГЙЙ). пФ ФПК РПТЩ УПИТБОЙМУС НПК ТЙУХОПЛ, ЗДЕ РБРЙОПК ТХЛПК ОБРЙУБОП: «оБФБЫБ, 59 ЗПД, ТЙУХЕФ ЧНЕУФЕ У ИХДПЦОЙЛПН ъЧЕТЕЧЩН». й РПДРЙУШ: «еЕ ПФЕГ, зЕПТЗЙК лПУФБЛЙ».
ч ЬФПН ЦЕ ЗПДХ РБРБ ПВТБЭБЕФУС Л МЙЮОПНХ ФЧПТЮЕУФЧХ, ДЕМБЕФ РЕТЧЩЕ ПРЩФЩ ЛБЛ ИХДПЦОЙЛ. пО ФПЗДБ ВТПУБМ ЛХТЙФШ, Й ФЧПТЮЕУЛЙЕ ЙУЛБОЙС, ЛБЛ ПО РПМБЗБМ, УНПЗМЙ ВЩ ПФЧМЕЮШ ЕЗП ПФ ДХТОПК РТЙЧЩЮЛЙ. фПЗДБ ЦЕ РБРБ ОБРЙУБМ ОЕУЛПМШЛП ОБФАТНПТФПЧ Й РЕКЪБЦЕК; У УЙЗБТЕФ ПО РЕТЕЫЕМ ОБ ФТХВЛХ, У ФТХВЛЙ — ЧОПЧШ ОБ УЙЗБТЕФЩ, ОП ФБЛ Й ОЕ ВТПУЙМ ЛХТЙФШ.
пФЕГ ЧОПЧШ ЧЕТОХМУС Л ФЧПТЮЕУФЧХ ЮЕТЕЪ ДЧБДГБФШ МЕФ Й ФПЦЕ Ч РЕТЕМПНОЩК НПНЕОФ УЧПЕК ЦЙЪОЙ. пФЯЕЪД ЙЪ тПУУЙЙ РПДЧЙЗОХМ зЕПТЗЙС дЙПОЙУПЧЙЮБ Л УПЪДБОЙА ВПМШЫПЗП ЮЙУМБ УПВУФЧЕООЩИ ТБВПФ. пО ОБРЙУБМ НБУМПН ВПМЕЕ 200 РПМПФЕО, Б ХЦ УЛПМШЛП БЛЧБТЕМЕК — ДБЦЕ ОЕ ЪОБА. ьФП Ч ПУОПЧОПН РЕКЪБЦЙ. пОЙ ЧЩРПМОЕОЩ Ч ПДОПН ЛМАЮЕ, Ч ПВЭЕК УФЙМЙУФЙЛЕ, УЧЕФПОПУОЩ Й ПФМЙЮБАФУС ФЕРМПФПК. х НЕОС ЙЪ ЧУЕЗП ПФГПЧУЛПЗП ОБУМЕДЙС ФПМШЛП ДЧЕ ЕЗП ТБВПФЩ, ЧЩРПМОЕООЩЕ Ч зТЕГЙЙ. рПМХЮЙМПУШ ФБЛ, ЮФП С УБНБ РТЙЧЕЪМБ ЬФЙ РТПЙЪЧЕДЕОЙС Ч нПУЛЧХ Ч РПДБТПЛ дЙНЕ лТБУОПРЕЧГЕЧХ. ьФП РЕКЪБЦЙ: ПДЙО У ЗПТБНЙ, ДТХЗПК У ГЕТЛПЧША. рПУМЕ УНЕТФЙ дЙНЩ Й ЕЗП ЦЕОЩ мЙМЙ ЕЕ УЕУФТБ РПЪЧПОЙМБ НОЕ Й ЗПЧПТЙФ: «оБФБЫБ, Х НЕОС УПИТБОЙМЙУШ ДЧЕ ТБВПФЩ зЕПТЗЙС дЙПОЙУПЧЙЮБ. еУМЙ ИПЮЕЫШ, С ФЕВЕ ЙИ ПФДБН». чПФ ФБЛ ПОЙ ЛП НОЕ Й РПРБМЙ.
х ОБУ ИТБОЙФУС НОПЗП ЖПФПЗТБЖЙК У РТПЙЪЧЕДЕОЙК, УПЪДБООЩИ РБРПК ЪБ ЗТБОЙГЕК, – ПО РТЙУЩМБМ ЙИ НОЕ, ЛПЗДБ ЕЭЕ ВЩМ ЦЙЧ. пТЙЗЙОБМЩ ОБИПДСФУС Х НПЕК УЕУФТЩ бМЙЛЙ, ЛПФПТБС ЦЙЧЕФ Ч зТЕГЙЙ. уЧПЙ РТПЙЪЧЕДЕОЙС лПУФБЛЙ ЧЩУФБЧМСМ Ч 80-Е ЗПДЩ Ч ЗБМЕТЕЕ Ч бЖЙОБИ. ъБВПФХ УЕНШЙ ЛПММЕЛГЙПОЕТБ УПУФБЧМСМП УПИТБОЕОЙЕ ЛБЛ ЕДЙОПЗП ГЕМПЗП ФПК ЮБУФЙ ЛПММЕЛГЙЙ ТХУУЛПЗП БЧБОЗБТДБ, ЛПФПТХА ПФГХ ТБЪТЕЫЙМЙ ЧЩЧЕУФЙ ЙЪ ууут. пОБ УПУФБЧМСМБ ЧУЕЗП РСФХА ЮБУФШ ПФ РПДБТЕООПЗП лПУФБЛЙ фТЕФШСЛПЧУЛПК ЗБМЕТЕЕ, ОП ДБЦЕ ЬФП «ПУФБЧ-ЫЕЕУС» РТПДПМЦБМП ВЩФШ УБНЩН ЛТХРОЩН ЮБУФОЩН УПВТБОЙЕН ТХУУЛПЗП БЧБОЗБТДБ Ч НЙТЕ.
ч 1998 ЗПДХ ЬФБ ЛПММЕЛГЙС РТЙПВТЕФБЕФУС ЗТЕЮЕУЛЙН РТБЧЙФЕМШУФЧПН Й ОЩОЕ ИТБОЙФУС Ч зПУХДБТУФЧЕООПН НХЪЕЕ УПЧТЕНЕООПЗП ЙУЛХУУФЧБ ЙН. зЕПТЗЙС лПУФБЛЙ Ч уБМПОЙЛБИ, ЛПФПТЩК ВЩМ ПФЛТЩФ ЮЕТЕЪ ДЕУСФШ МЕФ РПУМЕ УНЕТФЙ ПФГБ.

ч.ъ. п зЕПТЗЙЙ дЙПОЙУПЧЙЮЕ ОХЦОП РЙУБФШ ЛОЙЗЙ: П ФПН, ЛБЛ УНПЗ ПДЙО ЮЕМПЧЕЛ УПИТБОЙФШ Й ТБУРТПУФТБОЙФШ РП НЙТХ ГЕМПЕ ОБРТБЧМЕОЙЕ ТХУУЛПК ЦЙЧПРЙУЙ — ЛМБУУЙЮЕУЛЙК БЧБОЗБТД, П ФПН, ЛБЛ ПО НЕЮФБМ П УПЪДБОЙЙ НХЪЕС УПЧТЕНЕООПЗП ЙУЛХУУФЧБ Ч нПУЛЧЕ, П ФПН, ЛБЛ ЧУС-ЛЙК ТБЪ, ЧПЪЧТБЭБСУШ ЙЪ РПЕЪДПЛ ЪБ ЗТБОЙГХ, зЕПТЗЙК дЙПОЙУПЧЙЮ ЗПЧПТЙМ: «цЙФШ ОБДП ФПМШЛП Ч тПУУЙЙ!»

лПУФБЛЙ ПУФБМУС Ч тПУУЙЙ РТПЙЪЧЕДЕОЙСНЙ БЧБОЗБТДБ Ч фТЕФШСЛПЧУЛПК ЗБМЕ-ТЕЕ, ЙЛПОБНЙ Ч нХЪЕЕ ЙНЕОЙ бОДТЕС тХВМЕЧБ, ТБВПФБНЙ ФБМБОФМЙЧПК НПМПДЕЦЙ ЧТЕ-НЕО ИТХЭЕЧУЛПК ПФФЕРЕМЙ, ЛПММЕЛГЙЕК ЗМЙОСОПК ЙЗТХЫЛЙ, РЕТЕДБООПК ЙН нХЪЕА ДЕ-ЛПТБФЙЧОП-РТЙЛМБДОПЗП ЙУЛХУУФЧБ. лПУФБЛЙ ПУФБМУС Ч тПУУЙЙ Ч РБНСФЙ ФЕИ, ЛФП ЕЗП ЪОБМ, Й ЧЕТЙФУС, ЮФП ЪБЧПАЕФ УЕТДГБ ФЕИ, ЛПНХ ЕЭЕ РТЕДУФПЙФ ПФЛТЩФШ ДМС УЕВС ЬФПЗП ХДЙЧЙФЕМШОПЗП ЮЕМПЧЕЛБ.

В Третьяковской галерее открывается выставка, посвященная Георгию Костаки, великому коллекционеру ХХ века. Культурные богатства, которые собрал Костаки, составили славу сразу нескольких наших и зарубежных музеев.

Малевич К.С. Портрет М.В. Матюшина. 1913. Источник: Пресс-служба Государственной Третьяковской галереи

Когда греческий подданный в 1977-м уезжал из России навсегда (по сути, это была высылка), он оставил Третьяковке лучшие картины своей коллекции. Сегодня одна композиция Малевича или Поповой на аукционах стоит десятки миллионов долларов. Георгий Костаки безвозмездно передал стране сотни авангардных работ. Часть ему позволили вывезти — теперь ими гордится Музей современного искусства в Салониках.

Он не был олигархом, подпольным миллионером или антикварным дилером. Грек по рождению (отсюда и подданство), он работал на должности завхоза в посольстве Канады. Жил в типовой квартире на Ленинском, все стены и даже потолки которой были обвешаны живописью.

Чашник И.Г. Супрематизм. 1924–1925. Источник: Пресс-служба Государственной Третьяковской галереи

В этом парадокс Костаки: несметные художественные сокровища собраны на оклад служащего, сравнимый с зарплатой советского инженера. Его страсть была сильнее обстоятельств. Его вкус и чутье стоили дороже денег. Он коллекционировал супрематические и абстрактные картины в тот момент, когда их выкидывали из музеев и засовывали на дальние антресоли. Он разыскивал редкие вещи Родченко или Степановой, которые пылились на дачах и чердаках. Он дружил с неофициальными художниками, став для них соратником, меценатом и учителем. Иными словами, это был гений арт-менеджмента.

То, что без Костаки мы бы были страной с провинциальным искусством, а с ним превратились в мировую арт-державу, можно убедиться на выставке. Но и помимо картин с именем Костаки связано очень многое. Георгий Дионисович, например, оставил захватывающую книгу воспоминаний «Мой авангард». В ней множество баек и историй, рассказывающих о приобретении той или иной работы. И по всей книге разбросаны советы и примеры будущим коллекционерам. Позднее, уже в Греции, Костаки сформулировал пять простых, но действенных правил для всех, кто хочет собирать актуальное искусство.

Экстер А.А. Флоренция. 1914–1915. Источник: Пресс-служба Государственной Третьяковской галереи

Пять правил коллекционера от Георгия Костаки

1. «Начинающий коллекционер должен вести себя так, будто он — миллионер. Будто деньги у него появляются сами собой. Если какая-то работа вам реально нравится, деньги считать не стоит (даже если их совсем немного и вам придется влезть в долги). В любом случае, стоимость произведения, которое вы купите сегодня, со временем увеличится в десятки и сотни раз. Я проходил это множество раз в своей жизни».

2. «Рациональность — главный враг коллекционера. Чем больше раздумываешь, прикидываешь и подсчитываешь, тем хуже результат».

3. «Главное — полагаться надо только на себя самого, решение принимаете только вы! Настоящий коллекционер готов отдать все за работу, которую он хочет получить. Ему легче вытерпеть нужду, чем лишиться желаемой находки. Иногда он может пожертвовать месячной зарплатой, деньгами, отложенными на отпуск, сбережениями на новый дом или машину. От подобных жертв еще никто не умирал».

4. «Коллекционер не должен торговаться. Всегда лучше переплатить, чем выторговать себе скидку или уменьшить цену. Это золотое правило проверено временем и всем моим опытом. Если слишком настойчиво торговаться, вам, конечно, дадут скидку. Но через некоторое время покупатель потратит деньги, и его постоянно будет грызть червь сомнения, насколько сильно он продешевил. И в следующий раз, если у него появится желание продать какую-то работу, он вам больше ее не предложит. У вас же сложится репутация жадного и расчетливого дилера. Так выторгованные деньги будут работать против вас».

5. «Одно из самых важных правил для коллекционера состоит в том, что он в обязательном порядке должен определить себе лимит — провести линию, у которой нужно остановиться в своей собирательской страсти. У любой коллекции должны быть границы, от каких-то вещей приходится освобождаться».

Имя Георгия Костаки неразрывно связано с историей русского авангарда 1910-х - 1930-х годов. Малевич, Кандинский, Шагал, Родченко, Клюн, Попова, Филонов - это лишь несколько из наиболее ярких имен, в реальности же коллекция Костаки, собранная в 40-е - 70-е годы прошлого века, содержала произведения десятков художников, многие из которых иначе были бы забыты. Коллекционер-самоучка, ставший истинным знатоком забытого в Советском Союзе искусства, Костаки положил жизнь на то, чтобы сохранить для России имена ее художников. Коллекция Костаки была настолько огромна по значению и размеру, что когда перед вынужденной эмиграцией 1978 года он подарил большинство работ Третьяковской галерее, оставшейся части хватило на целый музей в Греции. О жизни и трудах коллекционера рассказала РИА Новости его дочь Алики Костаки. Беседовал Алексей Богдановский.

Путь коллекционера

Георгий Костаки умер в 1990 году, в возрасте 76 лет. Мы сидим с Алики Костаки в ее доме в северном предместье Афин, в той самой гостиной, где лежал когда-то пожилой и больной Георгий Дионисович, глядя из окна на склоны горы Пентеликон.

"Он был страстный человек. Что бы он ни делал - рыбу ловил, деревья сажал, он все делал, как сумасшедший. Так же он занялся и авангардом, когда наткнулся на жилу, почти никому неизвестную", - рассказывает Алики.

Родившийся в России грек, Георгий Костаки работал в посольствах западных стран в Москве - сначала шофером, потом администратором. Страсть к коллекционированию началась в его жизни рано; от "малых голландцев", серебра, фарфора он перешел к гобеленам, впоследствии - к иконам. В первые послевоенные годы Костаки случайно увидел у знакомых картину Ольги Розановой "Зеленая полоса" - и заболел авангардом.

От сталинских лет, когда начиналась коллекция, до матерной ругани Хрущева в адрес художников и "Бульдозерной выставки" 70-х годов - собирание современного искусства было делом небезопасным и противоречащим официальной идеологии. Но еще больше, чем враждебность властей, грозило этому искусству забвение.

В западной прессе неоднократно высказывались упреки коллекционеру за то, что он платил относительно небольшие деньги за искусство, которое сейчас стоит миллионы. Однако не следует забывать, что у администратора канадского посольства не могло быть финансовых возможностей обласканных властями официальных художников, поэтов-песенников и прочих богатых людей, собиравших искусство. Те, кто помнит Костаки, рассказывают о том, как он поддерживал материально молодых художников, родственников ушедших мастеров.

Но главное - произведения авангарда в те времена не имели цены, поскольку их считали мусором, не видя в них никакой ценности. "Над ним почти смеялись. В это никто не верил, потому что считали, что он собирает мусор, что это никогда не будет признано и оценено, что он занимается просто какой-то чертовщиной", - говорит Алики Костаки.

Одну из работ Любови Поповой, большой фанерный лист, Костаки обнаружил в подмосковном Звенигороде: картиной забили оконный проем. Вспоминает дочь Георгия Дионисовича: "Ее не отдавали потому, что окно нечем было заколотить. Отец съездил на работу: слава Богу, там были ящики. Он попросил дворников вырезать лист фанеры, поехал и отдал этот кусок, а взамен получил Попову".

Музей в квартире

Когда коллекция стала известна в 1960-1970-е годы, стали говорить, что Костаки обладал уникальным чутьем на произведения высокого класса. Это чутье было особенно ценно в годы, когда отсутствовало какое-либо признание авангарда в Советском Союзе, да и на Западе. Георгий Дионисович обладал и той предпринимательской жилкой, которая необходима каждому коллекционеру: ведь значительную часть своих работ он приобретал путем обмена, и это порой были весьма хитроумные сделки.

Однако коллекционирование картин не было для него самоцелью. Костаки стремился показать эти работы людям. "Это была его миссия. Он не только собрал эту коллекцию, но и показал так, что у нас был дом-музей. К нам с девяти утра почти до самой ночи каждый день приходили люди. И он никому никогда не отказывал, даже какому-нибудь мальчику из деревни... Никогда не сказал: я занят, я болен, - говорит Алики Костаки. - Я однажды вечером пришла с работы. Открываю лифт. Сидит дядечка. У него столик, и он, со списком в руках, спрашивает меня: как ваша фамилия? Это пришли 90 человек из архитектурного института".

В квартиру Костаки приходили студенты, художники, потом потянулись и западные искусствоведы, кураторы, политики и просто знаменитости: от Святослава Рихтера до Игоря Стравинского, от Марка Шагала до Эдварда Кеннеди. Постепенно дом Костаки стал московской достопримечательностью, и это вряд ли могло понравиться советским властям.

Костаки изначально стремился передать свою коллекцию государству, однако с тем условием, чтобы она выставлялась. "Мои дети не любят темноты, они любят свет", - говорил он о картинах.

Алики Костаки вспоминает, что еще в 60-е годы Георгий Дионисович говорил с министром культуры СССР Екатериной Фурцевой о немыслимом в те времена деле: создать в Москве музей современного искусства, в который он мог бы передать свою коллекцию.

Второй подобный проект Костаки замышлял в начале 70-х годов с директором Русского музея в Ленинграде Василием Пушкаревым. "Они готовили аферу - перевезти коллекцию в Русский музей в Ленинград, повесить на стены явочным порядком, но ни в коем случае не передавать в подвалы… Похоже на то, что они с Пушкаревым могли сойтись на этом, как два мальчишки", - вспоминает Алики Костаки. Впрочем, и этот замысел не удался: Георгий Дионисович прекрасно понимал, что за такое его друга отстранят от руководства музеем, а картины отправятся в пыльный запасник, где он меньше всего хотел бы их видеть.

"Это должно принадлежать России"

Трения Костаки с советскими властями, хотя он и старался всячески избегать столкновений, постепенно нарастали. Коллекционер неофициального искусства, прямой и открытый человек, он был для многих бельмом на глазу. Алики Костаки вспоминает, что преследование началось с разгрома властями "Бульдозерной выставки" современных художников в 1974 году. "Для искусства это было как кровавое воскресенье. Он тогда подошел к какому-то чиновнику и сказал: "Что вы делаете, вы хуже фашистов!" Представьте, в советские времена сказать такое держиморде. И вот с этой фразы все у нас пошло плохо".

Дважды ограбили квартиру, исчезли работы Кандинского; подожгли дачу, откуда пропали замечательные иконы. Костаки стал опасаться за себя и своих детей.

Выходом из этого положения стала сделка между коллекционером и властями - он передавал в дар Третьяковской галерее примерно 80% своей коллекции, а в обмен мог уехать за границу, оставив себе небольшую часть работ, чтобы прокормить семью. "Уезжать никому не хотелось, мы не думали, что когда-то уедем. Отдавать коллекцию, делить ее для отца было очень тяжело", - говорит Алики Костаки. Для каждого коллекционера собрание - это его жизнь, а Георгий Дионисович называл картины своими детьми.

Когда специалисты Третьяковки пришли принимать картины, Костаки отдал им лучшее из своей колоссальной коллекции, насчитывавшей более двух тысяч произведений. Говорит Алики Костаки: "На Западе оказалась сравнительно небольшая часть работ. Число их было велико, но наиболее значительные остались в России. Такие, как "Портрет Матюшина" Малевича, татлинский рельеф, огромные двусторонние работы Поповой, "Красная площадь" Кандинского. Все это он отбирал и говорил: "Это должно остаться в России".

Идея о том, что он является лишь хранителем искусства, которое впоследствии должно принадлежать России, руководила действиями Костаки и тогда, когда его фактически вынуждали отказаться от коллекции и эмигрировать. "У него был какой-то странный патриотизм", - сказал о Костаки помогавший передаче коллекции заместитель директора Третьяковки Виталий Манин.

Таким образом, коллекционер указывал работникам галереи, какие работы забрать, оставляя для них лучшее. "Известный искусствовед Дмитрий Сарабьянов сказал, что он мог бы заткнуть за пояс любого искусствоведа по своей теме", - поясняет Алики Костаки.

Сам Костаки говорил в интервью для биографической книги Питера Робертса: "Я сумел собрать эти вещи, которые были потеряны, забыты, выброшены властями, я спас их, и в этом моя заслуга. Но это не значит, что они принадлежат мне или тем, кому я их подарю. Они принадлежат России, они должны принадлежать народу России".

Как говорила впоследствии заместитель гендиректора по науке Государственной Третьяковской галереи Лидия Иовлева, "без преувеличения можно сказать, что со времен Павла Михайловича Третьякова не было в России столь щедрого дарителя, более обширной коллекции русского авангарда 1910-1920-х годов, которая собрана и подарена Третьяковской галерее знаменитым русским греком".

Уехав, Костаки осел в Греции. Здесь, на исторической родине Георгия Дионисовича и уже после его кончины, решилась, наконец, судьба оставшейся части коллекции.

Костаки и Греция

Когда Георгий Дионисович умер в 1990 году, его дочь в сотрудничестве с греческим куратором Анной Кафеци начала готовить крупную выставку в Афинской пинакотеке. Эта выставка состоялась в 1995-96 годах и пользовалась огромным успехом, во многом определившим дальнейшую судьбу коллекции. К экспозиции был подготовлен двухтомный каталог, описывавший коллекцию во всех деталях.

Эвангелос Венизелос, бывший министром культуры Греции, принял решение о том, что коллекция Костаки должна быть приобретена греческим государством. Это произошло в 2000 году.

Я спросил Алики Костаки, как получилось, что Греция, не имевшая собственных традиций авангарда, решила приобрести коллекцию. "Потому, что он был грек. Только поэтому, даже не потому, что это был русский авангард. Конечно, это был русский авангард, который стал очень известен, который прошел по всему миру выставками, и в Королевской академии, и в Гуггенхайме, в знаменитейших музеях. У коллекции было имя, да, но он был грек, и для греков это было чрезвычайно важно".

Сейчас для коллекции создан Музей современного искусства в Салониках, которым руководит проведшая много лет в России искусствовед и исследователь русской современной живописи Мария Цанцаноглу. Теперь Греция почти неожиданно для себя оказалась "экспортером" русского авангарда: выставки коллекции Костаки по-прежнему идут по всему миру с большим успехом. К сожалению, российская, более значительная часть коллекции пока не выставляется как единое целое.

Впервые ознакомившись с коллекцией Костаки, историк искусства Маргит Роуэлл сказала: "Историю искусства ХХ века надо переписывать заново". Мечтой Алики Костаки остается организовать к столетию ее отца в 2013 году выставку работ, хранящихся в России и Греции. Этому препятствует ряд юридических тонкостей: на руках наследников Костаки остались лишь акты о передаче работ Третьяковке, но не официальное решение ЦК о передаче коллекции, в то время как приобретение Грецией части работ также следует должным образом документально зафиксировать в России. Все это помогло бы избежать юридической неопределенности и на время воссоединить знаменитую коллекцию под одной крышей.

Грецию и Россию связывает православная религия, многовековая история дружеских отношений. В последнее десятилетие к этому добавилась и коллекция Костаки, человека, переупрямившего не только друзей-искусствоведов, отказывавших авангарду в будущем успехе, но и саму эпоху, враждебную этому искусству. Прежде чем признание пришло к десяткам имен русского авангарда, Георгий Костаки по крупицам собрал этих художников, буквально спасая их работы от полного забвения и уничтожения. Теперь его собрание, хотя и разделенное между двумя странами, сохраняет внутреннюю целостность и еще не до конца открыто: так, немногие посетители Третьяковской галереи знают о масштабе вклада Георгия Костаки, и для многих отдельная выставка коллекции была бы откровением.

Известный британский художник, лауреат премии Тернера Джереми Деллер рассказывал в одном из интервью, что увиденная в Королевской академии Лондона выставка работ из собрания Костаки произвела на него огромное впечатление и предопределила его дальнейший художественный путь. Нет сомнений, что и российский зритель заслуживает подобных впечатлений.

"Я понимаю, что имя моего отца не будет забыто, но для этого следовало бы делать все же немного больше", - заключила Алики Костаки.

В ноябре в Третьяковской галерее открывается выставка «Выезд из СССР разрешить...» к 100-летию легендарного коллекционера русского авангарда Георгия Костаки. Впервые с момента передачи Третьяковке в 1977 году большей части собрания зрителям покажут знаменитую коллекцию настолько полно и разносторонне - такой, какой создал ее Костаки

Коллекционер Валерий Дудаков рассказал TANR о своих встречах с Костаки, о его принципах собирательства, интуиции, отношениях с художниками, искусствоведами и властью. Все работы, которыми проиллюстрирована эта статья, переданы Георгием Костаки Третьяковской галерее.

БИОГРАФИЯ

Георгий Костаки , Коллекционер

Дата и место рождения 1913, Москва
1930-е работал шофером в посольстве Греции, начал коллекционировать голландскую живопись и иконы
1940 перешел на должность шофера в британское посольстве
1942-1979 работал администратором в посольстве Канады
1973 выступал с серией лекций по русскому искусству за рубежом
1977 вместе с семьей эмигрировал из СССР в Грецию
1990 скончался в Греции

Коллекция

Что собирал

Первые шаги в коллекционировании Георгий Костаки сделал в 1930-е годы, тогда он собирал фарфор, хрусталь, малых голландцев. Сам он в книге воспоминаний четко называет дату, когда им якобы была куплена первая работа авангардистов, — 1947 год, но я не уверен, что так и было. Мне кажется, что это произошло несколько позднее; скорее всего, это была все-таки середина 1950-х, уже после смерти Сталина. Вся плеяда, с которой я волею случая дружил, — и Яков Евсеевич Рубинштейн (знаменитый советский коллекционер русского авангарда. — TANR), и Абрам Филиппович Чудновский, — все начали собирать в 1950-е годы. Может быть, раньше что-то случайно и попадало, вроде Кандинского и Шагала, но это было не собрание, а так, эпизодические вещи. А художники-нонконформисты, которые были воспитаны, между прочим, в своих абстрактных работах на отвратительных репродукциях из журналов «Америка» и «Англия», о чем они стыдливо умалчивают и не хотят даже вспоминать, — они до 1962 года собрания Костаки не видели. Никакого авангарда они вообще нигде не видели, потому что в запасниках это не показывалось. Историк искусства Игорь Наумович Голомшток вспоминает, что в 1946-м, когда они были студентами искусствоведческого отделения, все, что им в запасниках — или Третьяковки, или Русского музея — показали, было до «Мира искусства» включительно, ничего левого они не видели.

Ксения Эндер. Желтый дом с красной крышей. 1920-е. Картон, коллаж из цветной бумаги. 25×35,3 см.

По сути дела, где-то до середины 1960-х годов даже Николай Иванович Харджиев, даже Дмитрий Владимирович Сарабьянов (выдающийся советский искусствовед, специалист по русскому искусству рубежа XIX-XX веков. — TANR) не верили в то, что можно собрать русский авангард. Харджиев даже отговаривал Костаки, говорил: «Георгий, это же мура! Что ты там занимаешься какойто ерундой? Ну собирай своих голландцев. Ну зачем ты? Это же все мертвое уже, никому абсолютно не нужно и при нашей жизни никому не будет нужно». Никто не представлял, что это когда-либо возродится, ведь первая выставка даже не авангардиста, а просто левого художника, Петрова-Водкина, состоялась в 1970 году. Многие из тех, кто продавал ему эти работы, и дешево продавал, конечно, думали, что надули грека, который даром никому не нужное барахло покупает. Все мы, коллекционеры — и старшее поколение, и более молодые люди типа Соломона Шустера, — заболели этим только к концу 1970-х годов, и даже тогда только благодаря Костаки поняли, что авангард что-то собой представляет.

Интуиция

Кандинский В. В. Москва. Красная площадь. 1916. Холст, масло. 51,5×49,5 см

Костаки был человек малообразованный, и все, что было связано с его коллекционированием, — это все интуитивно. Правда, у него была хватка, доставшаяся от отца, который был весьма обеспеченным и ссужал деньги грекам, иногда они даже не возвращали ему. Кстати, отец Георгия Дионисовича в 1930-е годы занимался еще и тем, что спасал церковные ценности — ризы, иконы в окладах, многое он сумел даже перебросить на греческий остров Закинф. Он был человек верующий, религиозный, что передалось и сыну. В отличие от большинства собирателей, Георгий Костаки все-таки в глубине души был православным, отсюда и его увлечение древнерусским искусством.

Домашние лекции

Впервые я попал к Георгию Дионисовичу на лекции, которые Костаки органи-зовывал для сотрудников фирмы «Мелодия» (в 1973—1980 годах Валерий Дудаков был главным художником «Мелодии». — TANR). И для звукорежиссеров, и для музыкальных редакторов он проводил такие вот журфиксы в своей квартире на проспекте Вернадского — вот в этой огромной, из 11 или 12 комнат, забитых битком, снизу доверху. Мне кажется, что такая идея была воспринята все-таки от Якова Евсеевича Рубинштейна — тот был первым коллекционером, который решил популяризировать свое собрание. Коллекция Костаки стала публичной только с середины 1960-х годов, даже ближе к концу десятилетия.

Лекции Георгия Дионисовича были ужасно косноязычные, минут на 40-45. Говорил он очень эмоционально, размахивая руками, бесконечно приводя какие-то сравнения, причем все это было на уровне личного отношения. Попову, кроме как ласково, «Любочка», он не называл. На одной из таких лекций он рассказывал, как купил, например, сразу много работ как раз Любови Поповой. Он познакомился с братом художницы, которая умерла в 1924 году, во время работы выставки. И наследство ее было поделено на две части. Одна досталась отцу Дмитрия Сарабьянова, который был известным ученым, занимался архитектурой, а вторая часть попала к архитекторам братьям Весниным, которые дружили с Поповой. Но Костаки нашел брата Поповой, тот, в свою очередь, свел его со своим племянником, жившим на даче. И вот Георгий Дионисович приехал на эту дачу и вдруг увидел какую-то фанеру, забивающую с задней стороны лестницу, и подпись — «Попова». Он договорился с этим человеком, что привезет новую фанеру и эти проемы забьет, а все створки фанеры, записанные Поповой, заберет себе.

Или другая история. Он отдыхал на пляже — то ли в Гаграх, то ли в Сочи. И однажды какой-то человек рассказал, что в Киеве есть семья, в которой находятся работы Малевича. Костаки немедленно собрался с этого пляжа, сел на самолет и полетел смотреть. Однако там оказались работы не Малевича, а Маневича (Абрам Маневич, 1881— 1942, американский художник-модернист белорусского происхождения, учился вместе с Казимиром Малевичем в Киевском художественном училище. — TANR).

Любимые художники

У Георгия Костаки были свои любимцы среди художников, причем не козырные — не Малевич, Кандинский, Шагал, — а совершенно неожиданные: Иван Кудряшов (оренбургский художник-авангардист из круга Малевича. — TANR) и Климент Редько. Последнего Костаки всего просто на корню скупил, хотя вдова художника предлагала ему забрать даром. Иногда Костаки выбирал именно маргиналов из авангарда, а где-то интуитивно опередил оценки будущих исследователей русского искусства начала ХХ века. Так, Харджиев считал, что Родченко не художник, он же фотограф, а Кандинский вообще не русский художник, а немец и не имеет отношения к русскому искусству. Но Ко-стаки это не смущало, у него был свой взгляд на такие вещи, и порой художники второго-третьего ряда были ему гораздо милее, чем те, что стали уже столпами. Потому что Харджиев, например, говорил, что работы Поповой — это чистый плагиат, а Костаки считал, что Попова гораздо интереснее, чем Малевич. Хотя тогда еще и не было каких-то ранжиров для мастеров авангарда, четко выраженных определений: это первый ряд, а это второй ряд. Это даже ему помогало. Вот Розанова в 1918 году умерла, по сути дела ничего так и не свершив, но для Костаки это была очень важная художница, которая была приравнена к Малевичу. Или, например, Борис Эндер (и сестры Эндер), ученики Матюшина, — Костаки они почему-то были страшно интересны, все трое. Из художников он дружил с шестидесятниками, причем не с теми, которых всегда восхвалял, вроде Краснопевцева или Вейсберга. Нет, это был Владимир Николаевич Немухин, так сказать, свой человек для Костаки. Если что-то случалось, какие-то интересные события, он звонил ему в любое время дня и ночи, и Володя с удовольствием к нему приезжал. В частности, так произошло тогда, когда приехал Альфред Барр, легендарный директор Музея современного искусства (МoМА) в Нью-Йорке, и, по сути, провел ревизию коллекции Костаки.

Восприятие авангарда

Русский авангард был для Костаки цирковым чудом, фейерверком, ярко проявившимся и потом бесследно исчезнувшим, незаслуженно забытым. Он сам был ошеломлен тем, что открыл и собрал. Что касается оценок не эмоциональных, а формальных — более структурных, что ли, — то тут он не понимал ничего абсолютно, да и не пытался, кстати.

Костаки ездил за рубеж с выступлениями: его приглашали западные университеты читать лекции о русском авангарде и о его коллекции. Там он получал какието импульсы, которые давали ему возможность лучше ориентироваться в художественных ценностях, чем любой из наших искусствоведов. Ведь мы, профессиональные искусствоведы, окончившие университет в конце 1960-х — начале 1980-х, не знали ничего толком про русский авангард: кто там первое имя, а кто — художник второго ряда. Эти ранги установились более-менее после выставки Москва — Париж (состоялась в ГМИИ им. Пушкина в 1981 году. — TANR).

Признавал за авторитетов он только западных историков искусства, а советских искусствоведов, включая и Дмитрия Сарабьянова, и Александра Каменского, считал профанами, людьми, которые ни черта не понимают. Один говорил одно, другой — другое, третий советовал: «Да выбрось ты эту дрянь. Зачем она тебе нужна?», а четвертый восклицал: «Да, вот это гениально!» Костаки доверял только себе. Какое-то влияние на него оказывал Роберт Фальк до своей смерти в 1958 году. Впрочем, он и Фальку не доверял, недаром же его картины выбросил из своего собрания. Но это, правда, было уже под воздействием Альфреда Барра, когда тот приехал и сказал, что, мол, Древина оставьте, а остальное, весь ваш кубофутуризм, сезанизм — это никому не нужно. Западным специалистам доверял, потому что он представлял, какая мощная индустрия работает на эту пропаганду современного искусства на Западе. Он понимал, что Малевича открыли все-таки не в России, а, к сожалению, там.

Отношения с коллекционерами

Филонов П. Н. Первая симфония Шостаковича. 1935. Бумага, масло. 102,5×69,3 см

Что касается его дружбы с коллекционерами, то она была довольно ограниченна. Можно отметить, пожалуй, Александра Леонидовича Мясникова, знаменитого врача-кардиолога. Они с Георгием Дионисовичем были партнерами, иногда даже вместе покупали. В частности, вдвоем они при-обретали работы Ивана Кудряшова, оренбургского художника, который возглавлял местный Вхутемас, но Мясников был более консервативным в своих коллекционерских пристрастиях. Дружил Костаки и с Соломоном Шустером, потому что Шустер любил и выпить, и погулять, и закусить, и был очень веселым собеседником. С Игорем Сановичем; меньше, правда, но тем не менее общался с Игорем Васильевичем Кочуриным, другом Сановича и Шустера. Ну и с многими другими. Он даже встречался с такими тяжелыми людьми, как Невзоров, допустим, или Буткевич, коллекционеры, но уже по делу, дружбы как таковой там не было.

Клюн И. В. Пробегающий пейзаж. 1913. Дерево, металл, фарфор, проволока, масло. 78,4×62 см

Костаки часто покупал работы художника оптом, а потом менялся с кем-то, например с Яковом Рубинштейном, но продавал он все-таки больше иностранцам. Лучшие, на его взгляд, вещи он оставлял себе, с чем-то категорически не хотел расстаться, сколько бы ему ни сулили, например с картиной Климента Редько Восстание (сейчас находится в собрании ГТГ. — TANR). В отличие от советских коллекционеров, Костаки был в курсе цен на европейском художественном рынке и оперировал суммами в долларах. Мы же на 2 доллара не продавали — избави Бог! — не впускали в свой круг валютчиков. В нашем сообществе, таком небольшом (15-20 известных коллекционеров, московских и ленинградских), существовало табу на тех людей, социальный статус и источники дохода которых мы не знали. Костаки достаточно рано понял, что можно извлечь выгоду, продавая журналистам и дипломатам. И на самом деле он всегда дилерствовал, у него уже в те советские годы были последние сведения о ценах на искусство на аукционах Sotheby’s и Christie’s. Рынок сбыта у него был прежде всего дипломатический и журналистский. Они очень часто на эту тему пересекались с Ниной Андреевной Стивенс (жена американского журналиста Эдмунда Стивенса, дружила с художниками-нонконформистами, опекала их. У нее был открытый дом, где она устраивала светские приемы и импровизированные выставки, которые посещали иностранцы, прежде всего сотрудники посольства США. — TANR), которая в какой-то степени помогала, в какой-то степени мешала ему — конкурировала. Это был рынок внешний, но вопросы вывоза его совершенно не интересовали. Он продавал, а кто вывозил — это уже их риски, понимаете? Он, по сути дела, контрабандой не занимался, в этом его обвинить невозможно.

Раздел и вывоз коллекции

Георгий Костаки и художники. 1974 г. В первом ряду слева направо: неизвестный,
Владимир Янкилевский, Петр Беленок, перед ним Валентина Кропивницкая, Георгий Костаки,
Александр Глезер, Владимир Немухин, Вячеслав Калинин (?), неизвестная, Борис (Борух)
Штейнберг, Николай Вечтомов, Отари Кандауров, Дмитрий Плавинский, Лидия Мастеркова,
Оскар Рабин. На сугробе стоят слева направо: Илья Кабаков, Эдуард Штейнберг,
Василий Ситников (?), Анатолий Васильев (?), Евгений Рухин

Вопрос о вывозе коллекции Георгия Костаки был поставлен на отдельном заседании президиума ЦК КПСС через Владимира Семеновича Семенова, с которым Костаки дружил — по понятным причинам, так как они собирали один и тот же период. Во время раздела коллекции перед отъездом сам Костаки часто советовал му-зейщикам, какие вещи отобрать для передачи в музейный фонд. Например, насчет произведений Климента Редько это он и подсказал, посчитав, что это очень важный не только художественный, но и исторический факт, поэтому его надо оставить в Третьяковке. Он здесь не всегда лукавил, соблюдал интересы страны. Он понимал, что работы Малевича, Портрет Клюна, нужны в России. Он советовал иногда то, чего музейщики совершенно не знали, не понимали значимости произведений, и убеждал их в этом. Порой Костаки сам добавлял, вешал камень на собственную шею из-за своего русофильства, это была гражданская позиция. Костаки, по сути, проделал то, что должны были сделать музейщики, а те боялись, у них авангард хранился в запасниках, как на складе. Однако музейщики поступили хамски, потому что открылся конгресс ИКОМ в Третьяковке, был устроен закрытый показ очень небольшого количества работ из собрания Костаки, а его даже не пригласили на открытие. Он не попал и на открытие собственной части коллекции в Третьяковке.

Личность

Самоидентификация

«Георгий, это же мура! Это же никому абсолютно не нужно и при нашей жизни никому не будет нужно»

Он считал себя русским человеком, между прочим. Никогда себя не ассоциировал с иностранцами. Хотя, как вы знаете, он работал сначала в греческом посольстве, в войну в финском посольстве три года отработал, а потом уже в канадском посольстве. Но считал себя русским. У него были и песни, которые он пел задушевно, и гитара, и немножко такого праздничества, скажем. Это была широкая русская натура. Россию он любил, но советскую власть терпеть не мог. Костаки не верил ни в советскую культуру, ни в советскую власть, ни в советское будущее — абсолютно. Он не предполагал, что здесь в течение 50-60 лет могут быть какие-то изменения положительные. Он не верил в будущее России, в целом во власть. Она его не то что напугала, а прижала до конца жизни. И даже когда уже вовсю шла перестройка, он не видел здесь каких-то серьезных перспектив. Он отчаялся, кстати, потому что грядут перемены. Как он это прогнозировал, я не знаю. Может, из своего личного опыта, может, из опыта Гражданской войны, которую пережил. Но он не верил в то, что здесь будут какие-то перемены на пользу человечеству, этого не было. Кроме того, в советском мире он был человек-изгой, и мне кажется, что весь авангард был для него протестом, который внутренне ему соответствовал.

МНЕНИЕ

Ирина Пронина , Куратор, Государственная Третьяковская галерея

Выставки коллекции Георгия Костаки уже проводили и за рубежом, и в России, например в 1995 и 2003 годах. У нас, конечно, была своя задумка. Когда начинались первые показы коллекции Костаки, это всегда прежде всего было авангардное искусство — мало представленный в экспозициях пласт. Мы же поставили перед собой другую задачу: нам интересен личностный срез, Костаки как человек, собиратель, который шел собственным путем, чтобы выявить этот пласт искусства, нащупывал его, ошибался, — в общем, гораздо более сложный процесс, растянутый во времени. Это не коллекция, собиравшаяся с помощью больших денег в короткий срок, когда натаскивают со всех сторон, — это единичные вещи, которые в течение 30 лет выслеживались им поштучно. У нас будет представлена не только его коллекция авангарда, но и нонконформисты, иконы и коллекция народной игрушки Церетели, которую он спас. И более того, впервые будет показана работа самого Георгия Дионисовича. В разделе нонконформистов будет отдельная тема — портреты семьи Костаки работы Зверева, поскольку он был одним из близких и дорогих Георгию Дионисовичу художников и фактически часто жил там.

Наша задача — показать талант собирателя во всех его проявлениях. Мне кажется, сейчас пришло такое время, когда взаимоотношения между музеем и коллекционером и вообще коллекционирование стало уделом не единиц: уже довольно много людей проявляют интерес к тому, чтобы что-нибудь собирать, открыть и не просто покупать отдельные предметы, а либо инвестировать, либо заниматься в этом творчеством, как Костаки. Наш большой зал вмещает от 200 до 250 экспонатов, в зависимости от размеров.

К наследницам Георгия Дионисовича мы обратились по поводу его собственных работ и нонконформистов, потому что он продолжал приобретать картины, и Лиля уже после его кончины поддерживала эту традицию. Но мы сознательно ограничили себя его жизнью и даже отъездом — 1977 годом. Также экспонаты для выставки предоставили Музей Андрея Рублева и «Царицыно». Вопрос с частью экспозиции, предоставляемой музеем в Салониках, остается открытым. Как мы будем разворачивать проект в отсутствие греческой части, мы не знаем, но пока мы не получили официального согласия или отказа. Выставка в любом случае состоится, но, какой у нее будет формат, неизвестно. Может быть, мы будем заменять часть произведений мультимедийными средствами или еще как-то. Однако альбом, который мы подготовили, впервые для русского зрителя будет включать все те разделы, которые будут представлены на выставке, а также там будут опубликованы вещи из салоникского музея. Альбом этот не совсем каталог: он не полностью соответствует выставке, в каких-то разделах мы покажем больше в залах, что-то больше представим в книге. Таких больших изданий на русском языке о коллекции Костаки еще не было. Статьи писали сотрудники Третьяковской галереи, кураторы, будет статья директора музея в Салониках Марии Цанцаноглу, будет статья Лидии Евсеевой о коллекции икон, текст Муратовой о коллекции игрушек из музея «Царицыно», статья о коллекции нонконформистов, а самое главное — это раздел подробной научной биографии Георгия Дионисовича с большим иллюстративным материалом. Также будет обширный раздел архивных материалов о передаче дара, потому что представления об этой истории зиждились на небольшой книжке самого Костаки Мой авангард, но наступает момент, когда это уже уходит в прошлое и хочется обратиться к подлинным документам.

Работа в посольстве

Костаки пользовался дипломатической неприкосновенностью как шофер канадского посольства, а точнее, хозяйственник; он имел очень широкие полномочия. К нему прекрасно относился посол и часто покровительствовал ему, потому что Костаки выполнял функцию не только шофера, не только завхоза, но еще и человека, осведомленного в русской жизни.

Костаки и спецслужбы

Он всегда был под колпаком у КГБ, они знали о его коллекции и лекциях, которые он устраивал, конечно, тоже. Но до самых последних лет перед отъездом его не трогали. Во-первых, все думали, что он осведомитель ЦРУ и, естественно, пользуется неприкосновенностью. Не думаю, что он вообще служил в какой-либо разведке. Ему это было не нужно по двум причинам. Он не хотел зависимости. Он знал, что попасть в руки КГБ или ЦРУ — это одинаково. А второе — он человек все-таки былочень материально независимый. Это выгодно отличало его от всех других коллекционеров. Понимаете, он же получал в валюте свою зарплату в посольстве. И это были другие деньги.

Отъезд из России

Первое обстоятельство, побудившее его к отъезду, на мой взгляд, — здоровье. Он это не акцентировал никогда, но, думаю, понимал, что здесь просто загнется, что нет возможности лечить болезнь, которая начала у него развиваться. И второе — то, что начались постоянные нападки, и он боялся за семью, за здоровье детей и внуков. Потому что начались неожиданные звонки, что было чистой правдой. Наташа рассказывала, как какие-то хулиганству ющие люди из КГБ запугивали и говорили: «Ты жив еще?», добавляя несколько матерных слов. То есть здоровье заканчивается, он слабеет, а вокруг опасность. Костаки просто хотелось дожить остаток дней своих спокойно и вывезти семью, дать ей спокойное безбедное существование.

Художественные пристрастия

Костаки очень любил и собирал древнерусскую икону. Для него как для человека верующего это была не только религиозная, обрядовая сторона, но, конечно, необычайная древняя красота и оригинальность того, чего на Западе не было. Его художественные вкусы были все-таки связаны с русской школой живописи. Она ему была близка: Венецианов, Брюллов. Гораздо ближе, чем шедевры западноевропейского Возрождения, например. А вот к передвижничеству он относился совершенно спокойно, но не презирал его.

Миссия

Георгий Костаки поставил себе задачу собрать что-то уникальное, то, чего нет нигде и ни у кого, причем в таких масштабах, которые поражали бы. Он потому и говорил о своей коллекции голландцев: «Ну что голландцы? Ну соберу я тысячу этих голландцев. Они все одинаковые. У кого-то комната нарисована, у кого-то луг, у кого-то часы, а у кого-то занавес. Это неинтересно. А вот посмотрите на моих авангардистов». В последние пять-шесть лет его идеей фикс был музей современного искусства. Он же хотел всю коллекцию подарить, построить на свои деньги здание. И нашел здание, подходящее для реставрации. Но музей не состоялся, он со своей коллекцией «формалистов» никому оказался не нужен. Но все-таки он хотел, чтобы в России были музеи, сохранялись работы, было представление о периоде, который он собирал. Для него это было важно.

После эмиграции

Мне Савва Ямщиков (известный реставратор. — TANR) рассказывал о своих визитах в Грецию и о том, что Костаки действительно тяжело болен. Поэтому во время одного из приездов коллекционера в СССР мне выделили 15 минут для беседы. Меня предупредили, что Георгий Дионисович не пьет уже, ну и, в общем, не закусывает. В итоге мы проговорили 3,5 часа — он и выпил, и закусил. Только потом я узнал, что из всех коллекционеров в тот свой приезд он навестил меня одного. Почему — не знаю, у нас не было близости, но, может быть, ему понравилась новая, совершенно неожиданная для него тема коллекционирования: к тому моменту я уже собрал значительную коллекцию художников «Голубой розы».

Просмотры: 16939

Популярные материалы