Повествование и образ повествователя. С какой целью повествователь предлагает читателю историю. Повествование - что это? Каковы его особенности? Своеобразие повествования в "Повестях Белкина" Общепринятые стили повествования

Повествование в художественном произведении не всегда ведётся от лица автора.

Автор – это реальный человек, который живёт в реальном мире. Именно он продумывает свое произведение от начала (бывает, с эпиграфа, даже с нумерации (арабской или римской) до последней точки или многоточия. Это он разрабатывает систему героев, их портреты и взаимоотношения, это он делит произведение на главы. Для него не существует «лишних» деталей - если на окне в домике станционного смотрителя стоит горшок с бальзамином, то именно тот цветок понадобился автору.

Примеры произведений, где присутствует сам автор – это «Евгений Онегин» А. Пушкина и «Мертвые души» Н. Гоголя.

РАЗНИЦА МЕЖДУ

ПОВЕСТВОВАТЕЛЕМ И РАССКАЗЧИКОМ

Рассказчик - автор, рассказывающий устами персонажа. Рассказчик живет в каждом конкретном тексте – это, к примеру, старик и старуха, которые жили у самого синего моря. Он непосредственный участник каких-то событий.

А повествователь всегда находится над рассказчиком, он историю излагает целиком, являясь участником событий или свидетелем жизни героев. Повествователь - это персонаж, который представлен как писатель в произведении, но при этом он сохраняет особенности своей речи, своих мыслей.

Повествователь - тот, кто написал историю. Он может быть вымышленный или настоящий (тогда вводится понятие автор; то есть автор и повествователь совпадают).
Повествователь представляет писателя в произведении. Часто повествователя называют еще «лирическим героем». Это некто, кому писатель доверяет и свою собственную оценку событий и героев. Или эти точки зрения – автора-создателя и повествователя – могут быть близки.

Чтобы представить и раскрыть свой замысел во всей полноте, автор надевает на себя разные маски – в том повествователя и рассказчиков. Два последних – очевидцы событий, читатель им верит. Отсюда возникает ощущение достоверности происходящего. Автор будто на сцене – страницах произведения – играет один множество ролей созданного им спектакля. Поэтому так интересно быть писателем!

КТО РАССКАЗЫВАЕТ ИСТОРИЮ СИЛЬВИО?
В КАКОМ ЕЩЕ ПРОИЗВЕДЕНИИ АВТОР ПРИБЕГАЕТ
К ПОДОБНОМУ ПРИЁМУ?

Пушкин ехал в Болдино женихом. Однако женитьбе мешали денежные трудности. Ни у Пушкина, ни у родителей невесты избытка денег не было. На настроение Пушкина повлияла и эпидемия холеры в Москве, которая не позволяла ему ехать из Болдино. Именно во времена болдинской осени, среди многого прочего, и были написаны «Повести Белкина».

В самом деле, весь цикл написан Пушкиным, но в заглавии и предисловии указывается другой автор, псевдоавтор Иван Петрович Белкин, однако Белкин умер и его повести опубликовал некий издатель А.П. Известно также, что каждую повесть Белкин написал по рассказам нескольких «особ».

Цикл начинается предисловием «От издателя», написанного от имени некоего А.П. Пушкинисты считают, что это не сам Александр Пушкин , так как стиль совершенно не пушкинский, а какой-то витиеватый, полуканцелярский. Издатель не был лично знаком с Белкиным и поэтому обратился к соседу покойного автора за биографическими сведениями о нем. Письмо соседа, некоего ненарадовского помещика, полностью приводится в предисловии.

Пушкин Белкина представляет читателю все-таки как сочинителя . Сам Белкин передает повествование некоему повествователю – подполковнику И. Л. П. (о чем дается в сноске сообщение: (Прим. А. С. Пушкина.)

Ответ на вопрос: кто рассказывает историю Сильвио – раскрывается как матрёшка:

Пушкин биографический (известно, что когда-то сам поэт на дуэли ел черешню, стрелять не стал) →
Пушкин-автор (как создатель повести от замысла до воплощения) →
Издатель А.П. (но не сам Александр Сергеевич) →
Ненарадовский помещик (сосед покойного к тому времени Белкина) →
Белкин биографический (о нем подробно рассказал, как смог, сосед) →
Белкин-автор (записавший рассказ подполковника И. Л. П. ) →
Повествователь (офицер, который знал и Сильвио и графа-счастливчика) →
Рассказчики = Герои (Сильвио, граф, «мужчина лет тридцати двух, прекрасный собою»).

Повествование ведется от первого лица: рассказчик участвует в действии, именно ему, молодому армейскому офицеру, Сильвио поверяет тайну незаконченной дуэли. Интересно, что финал ее И.Л.П. узнает от противника Сильвио. Таким образом, рассказчик в повести становится и поверенным двоих персонажей, каждый из которых сам рассказывает свою часть повести, которая дана от первого лица и в прошедшем времени. Поэтому рассказанная история кажется достоверной.

Вот такое сложное построение, казалось бы, незамысловатой повести.

«Повести Белкина» - не просто веселое пушкинское произведение с забавными сюжетами. Люди, начинающие играть в литературных героев, оказываются во власти неких сюжетных закономерностей и становятся не только смешными, забавными, но рискуют по правде погибнуть на дуэли…» Получается, что не так и просты эти «Повести Белкина».

Все остальные повести цикла строятся подобным образом. Из других произведений можно назвать повесть «Капитанская дочка », которая написана от лица вымышленного персонажа - Петра Гринева. Он сам рассказывает о себе.
Гринев юн, честен и справедлив - только с такой позиции можно оценить разбойничью честь Пугачева, признанного защитниками государства самозванцем, "презренным бунтовщиком".

Сквозь слова рассказчика Гринёва слышен голос автора, Пушкина. Это его ирония сквозит в повествовании о детстве, воспитании Петруши, это Пушкин говорит устами своего героя о бессмысленности и беспощадности русского бунта.

В последней главе («Суд») Гринёв рассказывает о событиях, произошедших во время его заключения, со слов своих близких.

Можно вспомнить и Рудыго Панько, которому Николай Гоголь передал повествование «Заколдованного места ».

Точно так же строится глава «Максим Максимыч » из «Героя нашего времени » М. Лермонтова.

С точки зрения литературы притча - небольшой аллегорический и поучительный рассказ. С философской - история, используемая в качестве иллюстрации тех или иных положений учения. Понимание смысла притчи приходит только с освобождением от всяческих стереотипов, шаблонного мышления и формальной логики - с пробуждением непосредственного восприятия и самостоятельного мышления. Расшифровка смысла и символики притчи в большой степени зависит от культурного уровня воспринимающего, и хотя иногда притча сопровождается моралью, эта мораль, как правило, не исчерпывает всей полноты ее смысла, а лишь акцентирует внимание на ее определенных аспектах. Каждая притча - выражение духовного опыта множества жизней. Конечно, содержание притчи понимается слушающим в зависимости от особенностей его сознания. Известный английский писатель Джон Фаулз так писал о роли метафор: «Описывать реальность невозможно, можно лишь создавать метафоры, ее обозначающие. Все человеческие средства и способы описания (фотографические, математические и прочие, так же как и литературные) метафоричны. Даже самое точное научное описание предмета или движения есть лишь сплетение метафор».
Притчи можно отнести к метафорическим повествованиям. Они отражают ценности, интерпретации, идеи, обобщают имеющийся опыт, выводят человека за границы реальной жизни. Человек всегда учится сам, и каждый делает выводы самостоятельно (часто совершенно разные на основе одной и той же истории).
Церковнославянское слово «притча» состоит из двух частей - «при» и «тча» («теку», «бегу», «поспешаю»). В греческой Библии притчи называются паремиями (паре - «при», мия - «путь») и означают что-то вроде верстового столба (то есть указателя, который руководит человеком на пути жизни).
Существует несколько определений понятия «притча». ПРИТЧА (слав. притъка - «случай», «происшествие») - иносказание, образный рассказ, часто употребляемый в Библии и Евангелии для изложения веро­учительных истин. В отличие от басни притча не содержит прямого наставления, морали. Слушатель сам должен их вывести. Поэтому свои притчи Христос обычно заканчивал восклицанием: «Имеющий уши слышать да слышит!» ПРИТЧА - малый дидактико-аллегорический литературный жанр, заключающий в себе моральное или религиозное поучение (глубинную премудрость). В ряде своих модификаций близка басне. Универсальное явление в мировом фольклоре и литературе (например, притчи Евангелий, в том числе о блудном сыне).
Легенды и притчи всегда играли важную роль в истории человечества, и до сегодняшнего дня они остаются для нас прекрасным и эффективным средством развития, обучения и общения. Красота притчи заключается в том, что она не делит человеческий ум на вопрос и ответ. Она просто дает людям намек на то, каким все должно быть. Притчи - это косвенные указания, намеки, которые проникают в сердца подобно семенам. В определенное время или сезон они прорастут и дадут всходы.
Сказки, мифы, легенды, былины, сказы, бытовые истории, сказки-загадки, сюжетные анекдоты, притчи меньше обращались к разуму, к ясной логике, а больше к интуиции и фантазии. Люди использовали истории как средство воспитательного воздействия. С их помощью в сознании людей закреплялись нравственные ценности, моральные устои, правила поведения. С древних времен истории были средством народной психотерапии, которое врачевало душевные раны.
Метафора всегда индивидуальна. Метафоры проникают в область бессознательного, активизируют потенциальные возможности человека и представляют собой не жесткое указание, не директиву - они только лишь намекают, направляют, наставляют, воспринимаются не посредством выводов и умозаключений, а непосредственно, чувственно, образно: мы сначала воспринимаем метафору, а потом ищем объяснение.
Цели использования метафор:
- компактность общения (быстро и кратко донести до слушателей мысль, обеспечить ее понимание партнером);
- оживление языка (источник ярких образов и символов, обеспечивающих эмоциональную окраску передаваемой информации и легкость понимания содержания, способствуют развитию образного мышления и стимулируют воображение);
- выражение невыразимого (ситуация, которую лаконично и ясно прозаическим языком выразить весьма затруднительно).
Все истории можно разделить на две основные группы:
1) закрепляющие и пропагандирующие существующие принципы, взгляды и нормы;
2) подвергающие сомнению незыблемость существующих правил поведения и норм жизни.
Если говорить о функциях притч и всех остальных видов коротких рассказов, то можно назвать следующие (список открыт и не имеет исчерпывающего характера):
1. Функция зеркала. Человек может сравнить свои мысли, переживания с тем, о чем рассказывается в истории, и воспринять то, что в данное время соответствует его собственному психическому образу. В этом случае содержание и смысл становятся зеркалом, в котором каждый может увидеть себя и окружающий его мир.
2. Функция модели. Отображение конфликтных ситуаций с предложением возможных способов их разрешения, указание на последствия тех или иных вариантов решения конфликтов. Сегодня много говорят о так называемых кейсах, или методике рассмотрения ситуаций, как о чем-то новом в образовании. При этом забывается, что притчи всегда задавали определенную модель для рассмотрения определенных тем, были первыми образовательными кейсами.
3. Функция посредника. Между двумя людьми (учеником - учителем, взрослым - молодым) при существующем внутреннем противостоянии появляется посредник в виде истории. Благодаря ситуативной модели какой-либо истории можно в щадящей форме сказать другому человеку то, что могло бы быть агрессивно воспринято при прямом указании. В данном случае можно говорить об особой психологической ауре, которую создает притча или короткая история. Эта аура нивелирует различия возрастные, культурные, религиозные и социальные, снижает градус противоборства и позволяет создать единое пространство обсуждения.
4. Функция хранителя опыта. Истории являются носителями традиций, они становятся посредниками в межкультурных отношениях, через них облегчается процесс возвращения человека на более ранние этапы индивидуального развития, они несут альтернативные концепции.
Недосказанность и подсказка - два противоположных полюса учебного процесса. «Учитель лишь указывает путь, а посвященный идет по нему» - гласит древняя мудрость. И немалая роль в «указании пути» отводится притчам. Эти истории становятся некими метафорами, которые помогают в следующих направлениях:
- облегчают осознание системы отношений, снижают воздействие негативных эмоций;
- раскрывают творческий потенциал каждого человека;
- способствуют развитию самосознания;
- являются связующим звеном между людьми, между человеком и окружающей действительностью, между мыслями и эмоциями и т. п.
Понимание и проживание через метафорическую историю содержания, свойственного внутреннему миру любого человека, позволяют подростку и взрослому распознать и обозначить свои переживания и собственные психические процессы, понять их смысл и важность каждого из них. Метафорические истории имеют буквальный смысл и скрытый (восприятие сознанием и подсознанием). Метафорические повествования выполняют важнейшую функцию социализации личности, охватывая как конкретные аспекты жизнедеятельности человека, так и базовые человеческие ценности.
Метафора - это творческий способ описания потенциально сложной ситуации, который предлагает новые пути выхода из нее, изменение точки зрения человека. Человек оказывается способным посмотреть на себя под непривычным углом, выявить и проанализировать личностные особенности и поведенческие характеристики. Люди лучше помнят информацию, если повествование эмоционально окрашено и подключены эмоции воспринимающего. Повествования содействуют построению ассоциаций - помогают связывать одно слово с другим, картиной, звуком или чувством. Процессы осмысления, передачи, изучения и запоминания информации протекают с помощью пяти чувств. У каждого человека одно из этих чувств доминирующее.
Две основные функции социализации через метафорические истории: коммуникация и обучение. Аристотель очень точно подметил: «Создавать хорошие метафоры - значит подмечать сходство». Можно выделить два вида метафор - эпизодические (метафоры, маркирующие одно звено в ходе рассуждений, вызывающее затруднения в понимании) и сквозные (метафоры, на которых построен весь сюжет). Большой толковый словарь русского языка 1998 г. определяет историю как рассказ о прошедшем, об узнанном. Это описание события или множества событий, которые могут быть как правдой, так и вымыслом.
Виды метафорических повествований:
пословицы (сжатое выражение какой-либо грани опыта, имеющего некий обобщенный поучительный смысл, - «Без труда не вынешь рыбку из пруда»);
поговорки (часть суждения, лишенного обобщающего поучительного смысла, - «Семь пятниц на неделе»);
анекдоты (короткий рассказ об историческом лице, происшествии, вымышленный юмористический рассказ с неожиданным концом может быть рассказан с двойной целью - разрядить атмосферу и сообщить информацию);
басни (жанр нравоучительного или сатирического - обычно короткого, стихотворного - рассказа, иносказательно изображающего людей и их поступки);
притчи (относительно краткий, афористичный рассказ аллегорического жанра, отличающийся тяготением к глубинной премудрости религиозного или моралистического порядка, спецификой является отсутствие описательности);
легенды (устные рассказы, в основе которых лежат чудо, фантастический образ или представление, преподносимые как достоверные, отличаются от преданий фантастичностью, от притч - обилием деталей, претендуют на достоверность в прошлом);
мифы (возникшее на ранних этапах истории повествование, фантастические образы которого - боги, легендарные герои, события и т. п. - были попыткой обобщить и объяснить различные явления природы и общества, особый взгляд на мир, стремление передать непознанное понятными словами);
истории (яркое, живое изображение неких реально происшедших событий с целью осмысления их значения, могут быть рассказаны от первого или третьего лица);
поэзия (стихотворные произведения, специально организованные при помощи рифмы и ритма, представляют собой квинтэссенцию некой грани жизненного опыта в метафорическом воплощении);
сказки (изначально воспринимаются как вымысел, игра фантазии).
Чтобы не перечислять каждый раз все формы сюжетных текстов, в дальнейшем будет использоваться общее наименование - короткие метафорические истории (КМИ).

Основные элементы коротких метафорических историй:
- высокая степень символичности, передача смысла и идей через образы, аллегории, недоговоренности, абстракции и т. п.;
- акцент на эмоциональную сферу - стремление добиться особого состояния, когда человек может испытать озарение (инсайт), перемещение акцентов с рационального на иррациональный компонент, преобладание чувств над разумом;
- неоднозначность - многоплановый характер, дающий простор для разных трактовок и пониманий;
- свобода трактовок - отсутствие императивного характера, избегание жесткости и категоричности в повествовании, невозможность цензурирования и навязывания определенной трактовки (идеологического давления);
- поддержка творчества через невозможность исчерпания смысла, неоднозначность и высокий потенциал развития при раскрытии смысла истории;
- разновозрастной и поликультурный характер сюжета - его доступность для понимания независимо от социального или иного опыта, когда каждый человек может найти что-то необходимое для себя;
- актуальность - вневременной и непреходящий характер затрагиваемых вопросов, широта и глубина содержательных линий;
- простота и доступность языка изложения - легкость проникновения в сознание, доходчивость, демократичность.
Как нельзя образование представить без учителя, так невозможно представить его без коротких сюжетных историй, имеющих разные названия - притчи, анекдоты, истории, рассказы, сказки, легенды, загадки и т. п. Все они показывают модели жизненных ситуаций в разных областях. Сюжетные истории могут закреплять и пропагандировать существующие принципы, взгляды и нормы. Но они могут и подвергать сомнению незыблемость существующих правил поведения и норм жизни. Это описание события или множества событий, которые могут быть как правдой, так и вымыслом. Само слово «история» в переводе с греческого historia означает «рассказ о прошедшем, об узнанном». Большой толковый словарь русского языка дает такие определения: «действительность в процессе развития», «последовательный ход развития, изменения чего-либо», «рассказ, повествование», «происшествие, событие, случай». Определим в виде схемы ключевые требования, которые повышают образовательный потенциал историй при изучении дисциплин гуманитарного цикла.
Образность - воздействие на эмоции, умение создать яркий образ, запоминающийся и отпечатывающийся не только в памяти, но и в душе, метафоричность. Обеспечивает эмоциональную окраску передаваемой информации, способствует развитию воображения.
Для педагога всегда будет оставаться открытым вопрос о том, нужно ли делать достоянием группы мораль истории, которую услышали обучаемые, или они сами должны давать интерпретации. В каждом подходе есть свои положительные стороны и риски. Озвучивание разных позиций показывает многомерность сюжета и разное понимание, но размывает смысл, ради которого история была рассказана или вводит в заблуждение.
Следующим важным требованием к историям является их сжатость. Классно-урочная система ставит учителя в жесткие временные рамки, не позволяющие использовать длинные рассказы с обилием деталей. Да и новое поколение учеников не расположено к объемным текстам. Краткость при высокой концентрации изложения позволяет удерживать интеллектуальную и эмоциональную вовлеченность. Компактность сообщения помогает быстро и кратко донести до слушателей мысль, обеспечить ее понимание учащимися.
Яркость - оригинальность изложения, неожиданные повороты (чтобы не было эффекта рассказа анекдота, когда все слушающие уже знают его окончание). Для образовательного эффекта чрезвычайно важно вызвать удивление, пробудить интерес. Тогда появится мотивация рассуждать, узнавать что-то новое, высказывать свои соображения, обмениваться мнениями. Сказки, мифы, притчи в большей степени обращаются к интуиции и фантазии. С древнейших времен люди использовали истории как средство воспитательного воздействия. С их помощью в сознании закреплялись нравственные ценности, моральные устои, правила поведения. Истории были средством народной психотерапии, которое врачевало душевные раны.
Глубина определяется много­аспектностью содержания повествования, чей многоплановый характер дает простор для разных трактовок и пониманий. В той или иной истории важен потенциал разных взглядов и позиций, возможность увидеть свой смысл, обратить внимание на определенный символ, определить индивидуально значимые метафоры.
Простота заключается в понятности и доступности изложения. Необходимо учитывать терминологию, объем текста, возможность его восприятия в данном возрасте. Но это вовсе не означает примитивность. За внешне простыми сюжетами могут стоять очень важные идеи.
Наконец, под практичностью понимаются связь с повседневностью и жизненной практикой, личностное обращение, соотнесение с интересами человека. Важно, чтобы история не только обращалась к «седой старине», но и поднимала «вечные» вопросы, существующие независимо от эпох, поколений и стран.
Высокий образовательный потенциал коротких метафорических историй может воплощаться в их использовании в разных направлениях:
- для проведения мотивационных аспектов занятия;
- для изучения в качестве самостоятельного документа или текста с комплексом вопросов и заданий;
- для выполнения творческого задания, когда история может быть «восстановлена» по предложенным фрагментам или элементам или же создана заново на основе отрывочных сюжетных линий;
- для завершения занятия, подведения его итогов или обращения внимания на самые важные ценностные аспекты изученного содержания той или иной темы.
При этом всегда надо помнить об опасности преобладания эмоционального над рациональным при использовании такого необычного образовательного инструментария.
Формы и способы работы с короткими метафорическими историями могут быть самыми разнообразными:
- сформулировать основную мысль или проблему, главную тему или соотнести тему занятия со смыслом истории;
- предложить окончание (дать собственные версии с пояснением, что в данном случае представляется значимым);
- вставить «пропущенные» слова (на основе заготовленного учителем текста с пропусками, которые в данной форме работы могут быть связаны с ключевыми понятиями, смысловыми акцентами или языковыми особенностями текста);
- предложить свои иллюстрации для данной истории (существующие классические произведения живописи, собственные образы, возможные фото и т. п.);
- дать собственное название истории (озаглавить), написать к ней небольшую аннотацию (можно также предложить придумать сценарий ролика или даже снять его, используя знания и умения из разных учебных дисциплин);
- сделать разбор текстового документа (в том числе анализ символов, структуры, понятийного аппарата, исторического контекста);
- сформулировать несколько возможных выводов (пониманий смысла);
- рассмотреть историю с ролевой позиции (представителя определенной исторической эпохи, культуры, религиозной группы, профессии, социальной роли т. п.);
- предложить собственные вопросы или ответить на уже поставленные;
- представить аргументацию позиции автора или выдвинуть контр­аргументы;
- провести сравнение нескольких историй или подобрать подобную метафорическую историю по рассматриваемому вопросу (теме);
- предположить место, время или ситуацию, где данная история была бы уместна в наибольшей степени и имела бы максимальный эффект влияния (или была бы неуместна).
Следует особо подчеркнуть ключевую роль учителя - рассказчика и повествователя. Если ему самому сюжет не будет интересен, если он не увидит в нем проблемы и потенциала личностного развития для своих учеников, то рассказывание историй превратится в ритуальное действие, не имеющее большого смысла. Тон, интонации, манера рассказа всегда показывают отношение к данной истории. Поэтому не каждый может смешно рассказывать анекдоты, пусть и самые удачные. Исходя из этого положения, невозможно под определенные темы школьных курсов дать рекомендацию использовать конкретную метафору или сюжет. Учитель на основании особенностей своего класса и своего собственного восприятия должен определить, стоит ему рассказывать какую-либо историю или нет, будет ли повествование мотивировать учащихся или станет формальным фрагментом.

​Андрей ИОФФЕ, профессор Московского городского педагогического университета, доктор педагогических наук

Понятие повествование в широком смысле подразумевает обще­ние некоего субъекта, рассказывающего о событиях, с читателем и применяется не только к художественным текстам (например, о со­бытиях повествует ученый-историк). Очевидно, следует прежде все­го соотнести повествование со структурой литературного произве­дения. При этом нужно разграничивать два аспекта: «событие, о ко­тором рассказывается», и «событие самого рассказывания». Термин «повествование» соответствует в данном случае исключитель­но второму «событию».

Необходимо внести два уточнения. Во-первых, повествующий субъект имеет прямой контакт с адресатом-читателем, отсутствую­щий, например, в случаях вставных рассказов, обращенных одни­ми персонажами к другим. Во-вторых, четкое разграничение двух названных аспектов произведения возможно, а их относительная автономность характерна в основном для эпических произведений. Конечно, рассказ персонажа драмы о событиях, которые не пока­заны на сцене, или аналогичный рассказ о прошлом лирического субъекта (не говоря уже об особом лирическом жанре «рассказа в стихах») представляют собой явления, близкие эпическому повествованию. Но это будут уже переходные формы.

Различаются рассказ о событиях одного из действующих лиц, адресованный не читателю, а слушателям-персо­нажам, и рассказ об этих же событиях такого субъекта изображе­ния и речи, который является посредником между миром персо­нажей и действительностью читателя. Только рассказ во втором значении следует – при более точном и ответственном словоупотреблении – называть «повествованием». Например, вставные истории в пушкинском «Выстреле» (рассказы Сильвио и графа Б*) считаются таковыми именно потому, что они функционируют внутриизображенного мира и становятся известны благодаря основному рассказчику, который передает их читателю, обращаясь непосредственно к нему, а не к тем или иным участникам событий.

Таким образом, при подходе, дифференцирующем «акты рассказывания» в зависимости от их адресата, категория повествователя может быть соотнесена с такими различными субъектами изображения и речи, как повествователь , рассказчик и «образ автора». Об­щей для них является посредническая функция, и на этой основе возможно установление различий.

Повествователь – тот, кто сообщает читателю о событиях и поступках персонажей, фиксирует ход времени, изображает облик действующих лиц и обстановку действия, анализирует внутреннее состояние героя и мотивы его поведения, характеризует его человеческий тип (душевный склад, темперамент, отношение к нравственным нормам и т. п.), не будучи при этом ни участником событий, ни – что еще важнее – объектом изображения для кого-либо из персонажей. Специфика повествователя одновременно – во всеобъемлющем кругозоре (его границы совпадают с границами изображенного мира) и в адресованности его речи в первую очередь читателю, т. е. направленности ее как раз за пределы изображенного мира. Иначе говоря, эта специфика определена положением «на границе» вымышленной действительности.

Подчеркнем: повествователь – не лицо, а функция. Или, как говорил немецкий писатель Томас Манн (в романе «Избранник»), «невесомый, бесплотныйи вездесущий дух повествования». Но функция может быть прикреплена к персонажу (или некий дух может быть воплощен в нем) – при том условии, что персонаж в качестве повествователя будет совершенно не совпадать с ним же как действующим лицом.

Такова ситуация в пушкинской «Капитанской дочке». В конце этого произведения первоначальные условия рассказывания, казалось бы, решительно изменяются: «Я не был свидетелем всему, чем мне остается уведомить читателя; но я так часто слыхал о том рассказы, что малейшие подробности врезались в мою память и что мне кажется, будто бы я тут же невидимо присутствовал», Невидимое присутствие – традиционная прерогатива именно повествователя, а не рассказчика. Но отличается ли хоть сколько-ни­будь способ освещения событий в этой части произведения от всего предшествующего? Очевидно, – ничем. Не говоря уже об отсутствии чисто речевых различий, в обоих случаях субъект повествования одинаково легко сближает свою точку зрения с точкой зрения пер­сонажа. Маша точно так же не знает, кто на самом деле та дама, которую она успела «рассмотреть с ног до головы», как и Гринев-персонаж, которому «показалась замечательна» наружность его во­жатого, не подозревает, с кем в действительности случайно свела его жизнь. Но ограниченное ви́дение персонажей сопровождается такими портретами собеседников, которые по своей психологиче­ской проницательности и глубине далеко выходят за пределы их возможностей. С другой стороны, повествующий Гринев – отнюдь не определенная личность, в противоположность Гриневу – действую­щему лицу. Второй – объект изображения для первого; такой же, как и все остальные персонажи. При этом взгляд Петра Гринева-персонажа на происходящее ограничен условиями места и време­ни, включая особенности возраста и развития; гораздо глубже его точка зрения как повествователя. С другой стороны, Гринева-пер­сонажа по-разному воспринимают прочие действующие лица. Но в особой функции «я-повествующего» субъект, которого мы называ­ем Гриневым, предметом изображения ни для кого из персонажей не является. Он – предмет изображения лишь для автора-творца.

«Прикрепление» функции повествования к персонажу мотиви­ровано в «Капитанской дочке» тем, что Гриневу приписывается «авторство» записок. Персонаж как бы превращается в автора: от­сюда и расширение кругозора. Возможен и противоположный ход художественной мысли: превращение автора в особого персонажа, создание им своего «двойника» внутри изображенного мира. Так происходит в романе «Евгений Онегин». Тот, что обращается к чи­тателю со словами «Теперь мы в сад перелетим,/Где встретилась Татьяна с ним», конечно, – повествователь. В читательском созна­нии он легко отождествляется, с одной стороны, с автором-творцом (создателем произведения как художественного целого), с другой – с тем персонажем, который вместе с Онегиным вспоминает на бе­регу Невы «начало жизни молодой». На самом деле в изображенном мире в качестве одного из героев присутствует, конечно, не автор-творец (это невозможно), а «образ автора»,прототипом которого служит для создателя произведения он сам как «внехудожественная» личность – как частное лицо с особой биографией («Но вре­ден север для меня») и как человек определенной профессии (при­надлежащий к «цеху задорному»).

Понятия «повествователь » и «образ автора » иногда смешиваются, но их можно и должно различать. Прежде всего, и того и другого следует отграничить – именно в качестве «образов» – от создавшего их автора-творца. То, что повествователь – «фиктивный образ, не идентичный с автором», – общепринятое мнение. Не столь ясно соотношение «образа автора» с автором подлинным, или «первичным». По М.М. Бахтину, «образ автора» – нечто «созданное, а не создающее».

«Образ автора» создается подлинным автором (творцом произведения) по тому же принципу, что и автопортрет в живописи. Эта аналогия позволяет достаточно четко отграничить творение от творца. Автопортрет художника, с теоретической точки зрения, может включать в себя не только его самого с мольбертом, палитрой и кистью, но и стоящую на подрамнике картину, в которой зритель, внимательно приглядевшись, узнает подобие созерцаемого им автопортрета. Иначе говоря, художник может изобразить себя рисующимэтот самый, находящийся перед зрителями, автопортрет (ср.: «Покамест моего романа/Я кончил первую главу»). Но он не может показать, как создается эта картина в ее целом – с воспринимаемой зрителем двойной перспективой (с автопортретом внутри). Для создания «образа автора», как любого другого, подлинному автору необходима точка опоры вне произведения, вне «поля изображения» (М.М. Бахтин).

Повествователь, в отличие от автора-творца, находится вне лишь того изображенного времени и пространства, в условиях которого развертывается сюжет. Поэтому он может легко возвращаться или забегать вперед, а также знать предпосылки или результаты событий изображаемого настоящего. Но его возможности вместе с тем определены из-за границ всего художественного целого, включающего в себя изображенное «событие самого рассказывания». «Все­знание» повествователя (например, в «Войне и мире» Л.Н.Толстого) точно также входит в авторский замысел, как в иных случаях – в «Преступ­лении и наказании» Ф.М. Достоевского или в романах И.С. Тургенева – повествователь, согласно авторским установкам, отнюдь не обладает полнотой зна­ния о причинах событий или о внутренней жизни героев.

В противоположность повествователю рассказчик находится не на границе вымышленного мира с действительностью автора и читателя, а целиком внутри изображенной реальности. Все основ­ные моменты «события самого рассказывания» в этом случае стано­вятся предметом изображения, «фактами» вымышленной действи­тельности: «обрамляющая» ситуация рассказывания (в новеллисти­ческой традиции и ориентированной на нее прозе XIX-XX вв.); личность повествующего: он либо связан биографически с персо­нажами, о которых ведет рассказ (литератор в «Униженных и ос­корбленных», хроникер в «Бесах» Ф.М. Достоевского), либо во всяком случае имеет особый, отнюдь не всеобъемлющий, кругозор; специ­фическая речевая манера, прикрепленная к персонажу или изобра­жаемая сама по себе («Повесть о том, как поссорились Иван Ивано­вич с Иваном Никифоровичем» Н.В. Гоголя). Если повествователя внутри изображенного мира никто не видит и не предполагает возможности его существо­вания, то рассказчик непременно входит в кругозор либо повествователя, либо пер­сонажей – слушателей (Иван Васильевич в рассказе «После бала» Л.Н. олстого).

Образ рассказчика - как характер или как «языковое лицо» (М.М. Бах­тин) – необходимый отличительный признак этого типа изображаю­щего субъекта, включение же в поле изображения обстоятельств рассказывания факультативно. Например, в пушкинском «Выстре­ле» – три рассказчика, но показаны только две ситуации рассказы­вания. Если же подобная роль поручается персонажу, рассказ кото­рого не носит никаких признаков ни его кругозора, ни его речевой манеры (история Павла Петровича Кирсанова в «Отцах и детях», приписанная Аркадию), это воспринимается как условный прием. Его цель – снять с автора ответственность за достоверность рассказанного. На самом деле субъект изображения и в этой части романа Тургенева – повествователь.

Итак, рассказчик – субъект изображения, достаточно объекти­вированный и связанный с определенной социально-культурной и языковой средой, с позиций которой (как происходит в том же «Выстреле») он и изображает других персонажей. Повествователь, напротив, по своему кругозору близок автору-творцу. В то же время по сравнению с героями он – носитель более нейтральной речевой стихии, общепринятых языковых и стилистических норм. Так отли­чается, например, речь повествователя от рассказа Мармеладова в «Преступлении и наказании». Чем ближе герой автору, тем меньше речевых различий между героем и повествователем. Поэтому ведущие персонажи большой эпики, как правило, не бывают субъектами стилистически резко выделяемых рассказов.

«Посредничество» повествователя помогает читателю прежде всего получить более достоверное и объективное представление о событиях и поступках, а также и о внутренней жизни персонажей. «Посредничество» рассказчика позволяет войти внутрь изображенного мира и взглянуть на события глазами персонажей. Первое связано с определенными преимуществами внешней точки зрения. И наоборот, произведения, стремящиеся непосредственно приобщить читателя к восприятию событий персонажем, обходятся вовсе или почти без повествователя, используя формы дневника, переписки, исповеди («Бедные люди» Ф.М. Достоевского, «Письма Эрнеста и Доравры» Ф. Эмина). Третий, промежуточный вариант – когда автор-творец стремится уравновесить внешнюю и внутреннюю позиции. В таких случаях образ рассказчика и его рассказ могут оказаться «мостиком» или соединительным звеном: так обстоит дело в «Герое нашего времени» М.Ю.Лермонтова, где рассказ Максима Максимыча связывает «путевые записки» Автора-персонажа с «журналом» Печорина.

Итак, в широком смысле (то есть без учета различий между композиционными формами речи) повествование – совокупность тех высказываний речевых субъектов (повествователя, рассказчика, образа автора), которые осуществляют функции «посредничества» между изображенным миром и читателем – адресатом всего произведения как единого художественного высказывания.

Повествователь в отличие от автора-творца, находится вне лишь того изображенного времени и пространства, в условиях которого развертывается сюжет. Поэтому он может легко возвращаться или забегать вперед, а также знать предпосылки или результаты событий изображаемого настоящего. Но его возможности вместе с тем определены из-за границ всего художественного целого, включающего в себя изображенное «событие самого рассказывания».

«Всезнание» повествователя (например, в «Войне и мире») точно так же входит в авторский замысел, как в иных случаях — в «Преступлении и наказании» или в романах Тургенева — повествователь, согласно авторским установкам, отнюдь не обладает полнотой знания о причинах событий или о внутренней жизни героев.

В противоположность повествователю рассказчик находится не на границе вымышленного мира с действительностью автора и читателя, а целиком внутри изображенной реальности.

Все основные моменты «события самого рассказывания» в этом случае становятся предметом изображения, «фактами» вымышленной действительности: «обрамляющая» ситуация рассказывания (в новеллистической традиции и ориентированной на нее прозе XIX—XX вв.); личность повествующего: он либо связан биографически с персонажами, о которых ведет рассказ (литератор в «Униженных и оскорбленных», хроникер в «Бесах» Достоевского), либо во всяком случае имеет особый, отнюдь не всеобъемлющий, кругозор; специфическая речевая манера, прикрепленная к персонажу или изображаемая сама по себе («Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Гоголя, миниатюры И. Ф. Горбунова и раннего Чехова).

«Образ рассказчика» — как характер или как «языковое лицо» (М. М. Бахтин) — необходимый отличительный признак этого типа изображающего субъекта, включение же в поле изображения обстоятельств рассказывания факультативно. Например, в пушкинском «Выстреле» — три рассказчика, но показаны только две ситуации рассказывания.

Если же подобная роль поручается персонажу, рассказ которого не носит никаких признаков ни его кругозора, ни его речевой манеры (вставная история Павла Петровича Кирсанова в «Отцах и детях», приписанная Аркадию), это воспринимается как условный прием. Его цель — снять с автора ответственность за достоверность рассказанного. На самом деле субъект изображения и в этой части романа Тургенева — повествователь.

Итак, рассказчик — персонифицированный субъект изображения и /или «объективированный» носитель речи; он связан с определенной социально-культурной и языковой средой, с позиций которой (как происходит в том же «Выстреле») и ведется изображение других персонажей. Напротив, повествователь, деперсонифицирован (безличен) и по своему кругозору близок автору-творцу.

В то же время по сравнению с героями он — носитель более нейтральной речевой стихии, общепринятых языковых и стилистических норм. (Чем ближе герой автору, тем меньше речевых различий между героем и повествователем. Поэтому ведущие персонажи большой эпики, как правило, не бывают субъектами стилистически резко выделяемых вставных рассказов: ср., напр., рассказ князя Мышкина о Мари и рассказы генерала Иволгина или фельетон Келлера в «Идиоте».)

«Посредничество» повествователя помогает читателю прежде всего получить более достоверное и объективное представление о событиях и поступках, а также и о внутренней жизни персонажей. «Посредничество» рассказчика позволяет войти внутрь изображенного мира и взглянуть на события глазами персонажей. Первое связано с определенными преимуществами внешней точки зрения.

И наоборот, произведения, стремящиеся непосредственно приобщить читателя к восприятию событий персонажем, обходятся вовсе или почти без повествователя, используя формы дневника, переписки, исповеди («Бедные люди» Достоевского, «Дневник лишнего человека» Тургенева, «Крейцерова соната» Л.Толстого).

Третий, промежуточный вариант — когда автор-творец стремится уравновесить внешнюю и внутреннюю позиции. В таких случаях образ рассказчика и его рассказ могут оказаться «мостиком» или соединительным звеном: так обстоит дело в «Герое нашего времени», где рассказ Максима Максимыча связывает «путевые записки» Автора-персонажа с «журналом» Печорина.

«Прикрепление» функции повествования к персонажу мотивировано, например, в «Капитанской дочке» тем, что Гриневу приписывается «авторство» записок. Персонаж как бы превращается в автора: отсюда и расширение кругозора. Возможен и противоположный ход художественной мысли: превращение автора в особого персонажа, создание им своего «двойника» внутри изображенного мира.

Так происходит в романе «Евгений Онегин». Тот, кто обращается к читателю со словами «Теперь мы в сад перелетим, / Где встретилась Татьяна с ним», конечно, повествователь. В читательском сознании он легко отождествляется, с одной стороны, с автором-творцом (создателем произведения как художественного целого), с другой — с тем персонажем, который вместе с Онегиным вспоминает на берегу Невы «начало жизни молодой».

На самом деле в изображенном мире в качестве одного из героев присутствует, конечно, не автор-творец (это невозможно), а «образ автора», прототипом которого служит для создателя произведения он сам как «внехудожественная» личность — как частное лицо с особой биографией («Но вреден север для меня») и как человек определенной профессии (принадлежащий к «задорному цеху»). Но этот вопрос должен быть рассмотрен уже на основе анализа другого исходного понятия, а именно «автор-творец».

Теория литературы / Под ред. Н.Д. Тамарченко — М., 2004 г.

Начнем с анализа эпической речи как более сложной. В ней отчетливо выделяются две речевые стихии: речь героев и повествование. (Повествованием в литературоведении принято называть то, что остается от текста эпического произведения, если из него убрать прямую речь героев). Если речи героев в школьном литературоведении уделяется некоторое внимание (хотя далеко не всегда анализ бывает грамотным и плодотворным), то на речь повествователя, как правило, внимания не обращается, и напрасно, потому что это существеннейшая сторона речевой структуры эпического произведения. Допускаю даже, что большинство читателей привыкли к несколько иной терминологии в этом вопросе: обычно в школьном изучении литературы говорят о речи персонажей и речи автора. Ошибочность такой терминологии сразу становится ясной, если взять произведение с ярко выраженной повествовательной манерой. Вот, например: «Славная бекеша у Ивана Ивановича! Отличнейшая! А какие смушки! Сизые с морозом! Вы нарочно посмотрите сбоку, когда он станет с кем-нибудь говорить: объядение! Господи боже ты мой, отчего у меня нет такой бекеши!» Это начало «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», но неужели это говорит автор, то есть Николай Васильевич Гоголь? И неужели это собственный голос великого писателя мы слышим, когда читаем: «Иван Иванович несколько боязливого характера, у Ивана Никифоровича, напротив того, шаровары в таких широких складках, что в них можно упрятать весь дом с амбарами и строениями» (курсив мой. – А.Е.)? Очевидно, что перед нами не автор, не авторская речь, а какая-то речевая маска, субъект повествования, никак не отождествляющийся с автором – повествователь. Повествователь – это особый художественный образ, точно так же придуманный писателем, как и все остальные образы. Как всякий образ, он представляет собой некоторую художественную условность, принадлежность вторичной, художественной реальности. Именно поэтому и недопустимо отождествление повествователя с автором даже в тех случаях, когда они очень близки: автор – реальный живой человек, а повествователь – созданный им образ. Другое дело, что в некоторых случаях повествователь может выражать авторские мысли, эмоции, симпатии и антипатии, давать оценки, совпадающие с авторскими и т.п. Но так бывает далеко не всегда, и в каждом конкретном случае нужны доказательства близости автора и повествователя; из этого ни в коем случае нельзя исходить как из чего-то само собой разумеющегося.

Образ повествователя – особый образ в структуре произведения. Основное, а зачастую и единственное средство создания этого образа – присущая ему речевая манера, за которой просматривается определенный характер, способ мышления, мировоззрение и т.п. Что мы, например, знаем о повествователе в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»? Кажется, очень немногое: ведь нам неизвестны его возраст, профессия, социальное положение, внешний облик; он не совершает на протяжении повести ни одного поступка... И все-таки характер перед нами как живой, и это только благодаря чрезвычайно выразительной манере речи, за которой стоит определенная манера мышления. В течение почти всей повести повествователь представляется нам наивным, простодушным провинциальным чудаком, круг интересов которого не выходит за пределы уездного мирка. Но последняя фраза повествователя – «Скучно на этом свете, господа!» – меняет наше представление о нем на прямо противоположное: это горькое замечание заставляет нас предположить, что первоначальные наивность и прекраснодушие были лишь маской умного, ироничного, философски настроенного человека, что это была своего рода игра, предложенная читателю автором, специфический прием, который позволил глубже высветить нелепость и несообразности, «скуку» миргородской, а шире – человеческой жизни. Как мы видим, образ оказался сложным, двуслойным и очень интересным, а ведь создан он был при помощи исключительно речевых средств.

В большинстве случаев даже в большом по объему произведении выдерживается одна повествовательная манера, но это не обязательно должно быть так, и с возможностью незаметного, не заявленного изменения повествовательной манеры по ходу произведения следует всегда считаться. (Заявленная смена повествователей, как, например, в «Герое нашего времени», не представляет такой сложности для анализа.) Хитрость здесь в том, что повествователь вроде бы один и тот же, а на самом деле в разных фрагментах текста он разный по своей речевой манере. Например, в «Мертвых душах» Гоголя основная повествовательная стихия аналогична повествованию в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» – маска наивности и простодушия скрывает иронию и лукавство, которые иногда прорываются явно в сатирических авторских отступлениях. Но в патетических авторских отступлениях («Счастлив путник...», «Не так ли и ты, Русь...» и др.) повествователь уже не тот – это писатель, трибун, пророк, проповедник, философ, – словом, образ, близкий, почти тождественный личности самого Гоголя. Аналогичная, но еще более сложная и тонкая структура повествования присутствует в романе Булгакова «Мастер и Маргарита». В тех случаях, когда рассказывается о московских пройдохах из Варьете или Массолита, о похождениях шайки Воланда в Москве, повествователь надевает речевую маску московского обывателя, мыслит и говорит в его тоне и духе. В рассказе о Мастере и Маргарите он романтичен и восторжен. В повествовании о «князе тьмы» и в ряде авторских отступлений («Но нет, никаких Караибских морей нет на свете...», «О боги, боги мои, как грустна вечерняя земля!..» и др.) предстает умудренным опытом философом, чье сердце отравлено горечью. В «евангельских» главах повествователь – строгий и точный историк. Такая сложная повествовательная структура соответствует сложности проблематики и идейного мира «Мастера и Маргариты», сложной и в то же время единой личности автора, и понятно, что, не разобравшись в ней, невозможно ни адекватно воспринять особенности художественной формы романа, ни «пробиться» к его непростому содержанию.

Существует несколько форм и типов повествования. Две основные повествовательные формы – это повествование от первого и от третьего лица. При этом следует учитывать, что каждая форма может применяться писателями в самых различных целях, но в общем виде можно сказать, что повествование от первого лица усиливает иллюзию достоверности рассказываемого и зачастую акцентирует внимание на образе повествователя; при этом повествовании автор почти всегда «прячется», и его нетождественность повествователю выступает наиболее отчетливо. Повествование же от третьего лица дает автору большую свободу в ведении рассказа, поскольку не связано ни с какими ограничениями; это как бы эстетически нейтральная сама по себе форма, которая может быть применена в разных целях. Разновидностью повествования от первого лица является имитация в художественном произведении дневников (журнал Печорина), писем («Бедные люди» Достоевского) или иных документов.

Особой формой повествования является так называемая несобственно-прямая речь. Это повествование от лица нейтрального, как правило, повествователя, но выдержанное полностью или отчасти в речевой манере героя, не являясь в то же время его прямой речью. Писатели новейшего времени особенно часто прибегают к этой форме повествования, желая воссоздать внутренний мир героя, его внутреннюю речь, через которую просматривается определенная манера мышления. Эта форма повествования была излюбленным приемом Достоевского, Чехова, Л. Андреева, многих других писателей. Приведем в качестве примера отрывок несобственно-прямой внутренней речи из романа «Преступление и наказание»: «И вдруг Раскольникову ясно припомнилась вся сцена третьего дня под воротами; он сообразил, что, кроме дворников, там стояло тогда еще несколько человек <...> Так вот, стало быть, чем разрешился весь этот вчерашний ужас. Всего ужаснее было подумать, что он действительно чуть не погиб, чуть не погубил себя из-за такого ничтожного обстоятельства. Стало быть, кроме найма квартиры и разговоров о крови, этот человек ничего не может рассказать. Стало быть, и у Порфирия тоже нет ничего, ничего, кроме этого бреда, никаких фактов, кроме психологии, которая о двух концах, ничего положительного. Стало быть, если не явится никаких больше фактов (а они не должны уже более являться, не должны, не должны!), то... то что же могут с ним сделать? Чем же могут его обличить окончательно, хоть и арестуют? И, стало быть, Порфирий только теперь, только сейчас узнал о квартире, а до сих пор и не знал».

В повествовательной речи здесь возникают слова, характерные для героя, а не повествователя (частично они выделены курсивом самим Достоевским), имитируются структурные речевые особенности внутреннего монолога: двойной ход мыслей (обозначенный скобками), отрывочность, паузы, риторические вопросы – все это свойственно речевой манере Раскольникова. Наконец, фраза в скобках – это уже почти прямая речь, и образ повествователя в ней уже почти «растаял», но только почти – это все же не речь героя, а имитация его речевой манеры повествователем. Форма несобственно-прямой речи разнообразит повествование, приближает читателя к герою, создает психологическую насыщенность и напряженность.

Разделяют персонифицированных и неперсонифицированных повествователей. В первом случае повествователь – одно из действующих лиц произведения, часто он имеет все или некоторые атрибуты литературного персонажа: имя, возраст, наружность; так или иначе участвует в действии. Во втором случае повествователь есть фигура максимально условная, он представляет собой субъект повествования и внеположен изображенному в произведении миру. Если повествователь персонифицирован, то он может быть либо главным героем произведения (Печорин в последних трех частях «Героя нашего времени»), либо второстепенным (Максим Максимыч в «Бэле»), либо эпизодическим, практически не принимающим участия в действии («публикатор» дневника Печорина в «Максиме Максимыче»). Последний тип часто называют повествователем-наблюдателем, иногда этот тип повествования чрезвычайно похож на повествование от третьего лица (например, в романе Достоевского «Братья Карамазовы»)*.

___________________

* Персонифицированного повествователя иногда еще называют рассказчиком. В Других случаях термин «рассказчик» выступает как синоним термину «повествователь».

В зависимости от того, насколько выражена речевая манера повествователя, выделяются несколько типов повествования. Наиболее простым типом является так называемое нейтральное повествование, построенное по нормам литературной речи, ведущееся от третьего лица, причем повествователь неперсонифицирован. Повествование выдержано в основном в нейтральной стилистике, а речевая манера де акцентирована. Такое повествование мы встречаем в романах Тургенева, в большинстве повестей и рассказов Чехова. Заметим, что в этом случае можно с наибольшей вероятностью предполагать, что по своей манере мышления и речи, по своей концепции действительности повествователь максимально близок к автору.

Другой тип – повествование, выдержанное в более или менее ярко выраженной речевой манере, с элементами экспрессивной стилистики, со своеобразным синтаксисом и т.п. Если повествователь персонифицирован, то речевая манера повествования обыкновенно так или иначе соотносится с чертами его характера, явленными при помощи других средств и приемов. Такой тип повествования мы наблюдаем в творчестве Гоголя, в романах Толстого и Достоевского, в творчестве Булгакова и др. В этом случае тоже возможна максимальная близость между повествователем и автором (например, у Толстого), но здесь надо быть уже очень осторожным, так как соответствия между позициями автора и повествователя могут быть, во-первых, очень сложны и многоплановы (Гоголь, Булгаков), а во-вторых, здесь возможны случаи, когда повествователь является прямым антиподом автора («Нос» Гоголя, «История одного города» Щедрина, повествователи в «Повестях Белкина» Пушкина и др.).

Следующий тип – повествование-стилизация, с ярко выраженной речевой манерой, в которой обычно нарушаются нормы литературной речи – ярким примером могут быть рассказы и повести А. Платонова. В этом третьем типе выделяется очень важная и интересная разновидность повествования, называемая сказом. Сказ– это повествование, в своей лексике, стилистике, интонационно-синтаксическом построении и прочих речевых средствах имитирующее устную речь, причем чаще всего простонародную. Исключительным и, пожалуй, непревзойденным мастерством сказа владели такие писатели, как Гоголь («Вечера на хуторе близ Диканьки»), Лесков, Зощенко.

В анализе повествовательной стихии произведения первостепенное внимание необходимо уделять, во-первых, всем видам персонифицированных повествователей, во-вторых, повествователю, обладающему ярко выраженной речевой манерой (третий тип), и в-третьих, такому повествователю, чей образ сливается с образом автора (не с самим автором!).