Введение
ГЛАВА I Понятие «Малая проза» в современном литературоведении 19
1.1. История развития жанра рассказа 21
1.2. Конститутивные признаки рассказа и новеллы 40
ГЛАВА II Концепция человека в рассказах П. Романова 55
2.1. Способы воплощения характера литературного героя 55
2.2. Народный тип в рассказах П.С. Романова 77
3.1. Особенности воплощения религиозно-нравственных основ бытия 106
3.2. Поступок как способ постижения личности. Поиски положительного героя в художественном мире П.С. Романова 126
Заключение 147
Библиография 153
Введение к работе
Понятие «малой» эпической формы в современном литературоведении, а также история и сущность вопроса является одной из важнейших и интереснейших проблем в науке о литературе XX века. Опираясь на богатейшие традиции и накопленные столетиями знания мировой литературы, эпоха XX века синтезирует весь предшествующий опыт и путем такого смелого эксперимента создает новые текстуальные и жанровые шедевры литературы. Именно жанровый синтез вызывает множество споров в литературоведении. Особенно остро звучит вопрос о разграничении жанров рассказа, новеллы, притчи, анекдота. В конце XIX века А.П. Чехов расширил жанровые границы «малой» эпической формы благодаря тому, что умело объединил в своих произведениях столь непохожие друг на друга жанры анекдота и притчи. Чеховский художественный опыт был подхвачен целой плеядой молодых и талантливых писателей XX века.
Однако в литературе XX столетия есть талантливые художники, несправедливо забытые в силу разных причин. Одно из таких незаслуженно забытых имен - имя Пантелеймона Сергеевича Романова (1884 - 1938).
П.С. Романов - писатель необычной творческой судьбы. Большой вклад в литературу он сделал благодаря огромному художественному багажу. Еще при его жизни вышло издание в двенадцати томах, куда входили произведения разных жанров: романы, повести, пьесы, рассказы, которые стали открытием не только для русской, но и для зарубежной литературы. Сборники рассказов писателя были изданы в Англии, Франции, Германии, Польше. В своих дневниках Романов вспоминает: «Приезжавшие ко мне члены английского парламента, уходя, сказали: «Расскажем в парламенте, что
видели Романова». Приезжавшая норвежка называла меня великим писателем. Приезжала датчанка, говорила о моей популярности в Дании. В Норвегии был поднят шум о том, что такой большой художник живет в СССР чуть ли не в подполье» (17 июня 1934 г.) 1 . Такой головокружительный успех связан с богатейшим историко-культурным, нравственно-эстетическим и философским пластом, который автор талантливо соединил в своих рассказах.
Творчество П.С. Романова, безусловно, продолжает традиции классической литературы. Это подтверждают размышления самого писателя, высказанные в записных книжках: «Нельзя брать предметом творчества факт действительности, списывать с натуры даже тогда, когда этот факт значителен. Нужно посмотреть, какое явление под этим фактом кроется, и создать другой свой факт, который происходил бы из того же явления, что и факт действительности» 2 и в другом случае: «В настоящем искусстве никогда не найдешь изображения того, что и как было в действительности. Там, наоборот, такие события и лица, каких совсем не было. Но каким-то образом о них сказано то, что читатель неведомым образом знает, что это правда, как правда есть в притче. Одно из тайных, никому не известных (кроме художника) движений души, свойственных людям данной эпохи, создает свои события, своих людей, и они, разнясь от реальных людей эпохи фабулой своих действий, оказываются таинственно родственны им каким-то внутренним смыслом своим, скрытым от посторонних глаз» 3 . В свете этих положений, в творчестве П. Романова угадываются традиции, прежде всего -Н. Гоголя и А. Чехова (в критике часто называли П.С. Романова «советским» Чеховым). Эти родственные связи были увидены и литературными критиками, современными писателю, которые указывали на манеру письма П. Романова, примыкающую к великим писателям прошлого: И.А. Гончарову и Л. Толстому. Синтезирующая художественная манера, сочетание приемов
1 П. Романов. Из дневников и записных книжек // Пантелеймон Романов. Наука зрения. М., 2007 С.253.
Далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием страниц.
2 Романов П. Свежесть жизни. Из дневников и записных книжек // Романов П. Антология сатиры л юмора
России XX века. Т. 34. М., 2004. С.668.
3 Там же. С. 676.
выпуклой описательности с психологическим анализом - вот, по Романову, причины несомненной важности творчества Гоголя и Толстого для современности. Отчетливая театральность творчества П. Романова сближает работы автора с романами Ф. Достоевского.
Сам Романов считает, что он отличается ото всех своих современников-писателей тем, что он - «единственный «исповедник сердца человеческого», потому что «всего себя отдаю миру. Как меня назвала одна женщина в письме - «водолаз душ человеческих». Мои современники описывают далекие (для души) видимые вещи, а я самые близкие для нее, но невидимые» (25 августа 1934 г. ).
Все же П.С. Романову не удалось избежать незавидной доли опальных художников. Он испытал поразительное непонимание критики. Писателя обвиняли в мещанстве, бытовизме, пустой анекдотичности, равнодушии и фотографизме. Иллюзия фотографического изображения действительности (опровергаемая титанической работой писателя над черновиками) обусловила сомнение критики в художественной значимости его творчества. С. Никоненко формулирует тот парадокс, который стал одной из. основных причин колебания в оценке значимости литературного наследия автора: «Трудную работу задал он тем, кто читал его простые и даже вроде бы простоватые произведения. Смущала именно эта простота. А где же мораль, где выводы, где политические оценки, где глубокое отражение современности?» 1 . С этой позиции, представление об анекдотической, театральной, отчасти - сказовой природе рассказов позволяет включить их в литературный процесс периода двадцатых годов не только в качестве голоса идейного оппонента господствующей власти, требующей канонического изображения героического труда «маленького человека» на благо светлого будущего, но и в собственно литературном смысле - как феномен движения и развития художественной формы.
1 Никоненко С. ...Я не описываю смешных положений... // Антология сатиры и юмора России XX века Т. 34. М., 2004. С. 9.
Несмотря на укоренившееся непонимание критиками творчества П. Романова, единственным его утешением было абсолютное читательское признание: «... читатели жадно ловят мои книги, разыскивая их остатки повсюду. Мои выступления в Москве проходят с безумным успехом...» (17 июня 1934 г. ). Однако тогда еще молодого автора, помимо читателей, поддержали в его начинаниях В.Г. Короленко, М. Горький, А.В. Луначарский. И все же после смерти писателя творчество его оказалось забытым. Лишь в конце XX века его произведения были «открыты» заново как читателями, так и исследователями. Это свидетельствует об актуальности его произведений для новой рубежной эпохи.
Одна из главных причин растущего интереса к творениям писателя в наши дни заключается в его внимании к психологии человека переломной эпохи, который утрачивает прежние духовные ориентиры, традиции и, не обретая новых, отстаивает перед миром и собой «мелкие» и «ничтожные» жизненные интересы.
П.С. Романов проявил себя прежде всего как мастер небольшого рассказа. «В своих рассказах, - пишет Романов, -я не описываю смешных положений, я открываю какое-нибудь национальное свойство (курсив - П.Р.), и на нем строится само собой рассказ, благодаря этому в нем все имеет отношение к одному основному смыслу и всякое смешное положение получает высшее художественное оправдание» (начало 1922 г. . Данный синонимический ряд определений имеет свое продолжение, оно исходит из проблематики самого жанра рассказа, из его трактовки и специфики. Существенно иное значение рассказ приобретает с привлечением в него национального компонента, элемента народности.
Поэтика рассказа как малой литературной формы
Рассказ - это малая литературная форма; повествовательное произведение небольшого объёма с малым количеством героев и кратковременностью изображаемых событий. Или по «Литературному энциклопедическому словарю» В. М. Кожевникова и П. А. Николаева: «Малая эпическая жанровая форма художественной литературы - небольшое по объему изображенных явлений жизни, а отсюда и по объему текста, прозаическое произведение. В 1840-х годах, когда безусловное преобладание в русской литературе прозы над стихами вполне обозначилось, В. Г.Белинский уже отличал рассказ и очерк как малые жанры прозы от романа и повести как более крупных. Во второй половине 19 века, когда очерковые произведения получили в русской демократической литературе широчайшее развитие, сложилось мнение, что этот жанр всегда документален, рассказы же создаются на основе творческого воображения. По другому мнению, рассказ отличается от очерка конфликтностью сюжета, очерк же - произведение в основном описательное» [Кожевникова, 2000:519].
Чтобы разобраться с тем, что это всё же такое, попробуем выделить некоторые, присущие ему закономерности.
Единство времени. Время действия в рассказе ограничено. Не обязательно - одними сутками, как у классицистов. Тем не менее, рассказы, сюжет которых охватывает всю жизнь персонажа, встречаются не слишком часто. Еще реже появляются рассказы, в которых действие длится столетиями.
Временное единство обусловлено и тесно связано с другим - единством действия. Даже если рассказ охватывает значительный период, все равно он посвящен развитию какого-то одного действия, точнее сказать, одного конфликта (на близость рассказа драме указывают, кажется, все исследователи поэтики).
Единство действия связано с событийным единством. Как писал Б. Томашевский, «рассказ обычно обладает простой фабулой, с одной фабулярной нитью (простота построения фабулы нисколько не касается сложности и запутанности отдельных ситуаций), с короткой цепью сменяющихся ситуаций или, вернее, с одной центральной сменой ситуаций» [Томашевский, 1997: 159]. Иначе говоря, рассказ либо ограничивается описанием единственного события, либо одно-два события становятся в нем главными, кульминационными, смыслообразующими. Отсюда - единство места. Действие рассказа происходит в одном месте или в строго ограниченном количестве мест. В двух-трех еще может, в пяти - уже вряд ли (они могут лишь упоминаться автором).
Единство персонажа. В пространстве рассказа, как правило, существует один главный герой. Иногда их бывает два. И очень редко - несколько. То есть второстепенных персонажей, в принципе, может быть довольно много, но они - сугубо функциональны. Задача второстепенных персонажей в рассказе - создавать фон, помогать или мешать главному герою. Не более.
Так или иначе, все перечисленные единства сводятся к одному - единству центра. «Рассказ не может существовать без некоего центрального, определяющего знака, который бы «стягивал» все прочие» [Храпченко, 1998: 300]. В конечном итоге, совершенно все равно, станет ли этим центром кульминационное событие или статический описательный образ, или значимый жест персонажа, или само развитие действия. В любом рассказе должен быть главный образ, за счет которого держится вся композиционная структура, который задает тему и обусловливает смысл истории.
Практический вывод из рассуждений о «единствах» напрашивается сам собой: «основной принцип композиционного построения рассказа «заключается в экономии и целесообразности мотивов» (мотивом называется наиболее мелкая единица структуры текста - будь то событие, персонаж или действие, - которую уже нельзя разложить на составляющие). И, стало быть, самый страшный грех автора - перенасыщение текста, излишняя детализация, нагромождение необязательных подробностей» [Томашевский, 1997: 184].
Подобное случается сплошь и рядом. Как ни странно, очень характерна эта ошибка для людей, крайне добросовестно относящихся к написанному. Возникает желание в каждом тексте высказаться по максимуму. Точно так же поступают молодые режиссеры при постановке дипломных спектаклей или фильмов (особенно фильмов, где фантазия не ограничена текстом пьесы). О чем эти произведения? Обо всем. О жизни и смерти, о судьбе человека и человечества, о Боге и дьяволе и так далее. В лучших из них - масса находок, масса интереснейших образов, которых... вполне хватило бы на десять спектаклей или фильмов.
Авторы с развитым художественным воображением очень любят вводить в текст статические описательные мотивы. За главным героем может гнаться свора волков-людоедов, но, если при этом начнется рассвет, обязательно будут описаны покрасневшие облака, помутневшие звезды, длинные тени. Словно автор сказал волкам и герою: «Стоп!» - полюбовался природой и только после этого разрешил продолжить погоню.
«Все мотивы в рассказе должны работать на смысл, раскрывать тему. Ружье, описанное в начале, просто обязано выстрелить в конце истории. Мотивы, уводящие в сторону, лучше попросту вымарать. Или поискать такие образы, которые очерчивали бы ситуацию без излишней детализации. Помните, Треплев говорит о Тригорине (в «Чайке» Антона Чехова): «У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки, и чернеет тень от мельничного колеса - вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе... Это мучительно» [Щепилова, 1998: 111].
Впрочем, тут надо учесть, что нарушение традиционных способов построения текста может стать эффектным художественным приемом. Рассказ может строиться практически на одних описаниях. Однако совсем без действия он обойтись не может. Герой обязан хотя бы шаг сделать, хотя бы руку поднять (то есть совершить значимый жест). В противном случае, мы имеем дело не с рассказом, а с зарисовкой, миниатюрой, со стихотворением в прозе. Другая характерная особенность рассказа - значимая концовка. «Роман, по сути, может продолжаться вечно. Роберт Музиль так и не смог закончить своего «Человека без свойств». Искать утраченное время можно очень и очень долго. «Игру в бисер» Германа Гессе можно дополнить любым количеством текстов. Роман вообще не ограничен в объеме. В этом проявляется его родство с эпической поэмой. Троянский эпос или «Махабхарата» стремятся к бесконечности. В раннем греческом романе, как отмечал Михаил Бахтин, приключения героя могут продолжаться сколь угодно долго, а финал всегда формален и предрешен заранее» [Щепилова, 1998: 315].
Рассказ строится иначе. Его концовка очень часто неожиданна и парадоксальна. Именно с этой парадоксальностью концовки Лев Выготский связывал возникновение катарсиса у читателя. Сегодняшние исследователи рассматривают катарсис как некую эмоциональную пульсацию, возникающую по мере чтения. Однако значимость концовки остается неизменной. Она способна полностью изменить смысл повествования, заставить переосмыслить изложенное в рассказе.
Кстати, совсем не обязательно это должна быть одна-единственная финальная фраза. «В «Кохиноре» Сергея Палия концовка растянута на два абзаца. И все же сильнее всего звучат последние несколько слов. Автор вроде бы говорит о том, что в жизни его персонажа практически ничего не изменилось. Вот только... «теперь его угловатая фигура не была больше похожа на восковую». И это крохотное обстоятельство оказывается самым главным. Не случись с героем этой перемены, и незачем было бы писать рассказ» [Щепилова, 1998: 200].
Итак, единство времени, единство действия и событийное единство, единство места, единство персонажа, единство центра, значимая концовка и катарсис - вот составляющие рассказа. Разумеется, всё это приблизительно и зыбко, границы этих правил весьма условны и могут нарушаться, потому что, прежде всего, необходим талант, и знание законов построения рассказа или другого жанра никогда не помогут научить писать гениально, наоборот - нарушение этих законов иногда приводит к потрясающим эффектам, становится новым словом в литературе.
Юрий Павлович Казаков - мастер малого прозаического жанра: рассказа и очерка. «Задумал я не более не менее, как возродить и оживить жанр русского рассказа», - писал он В. Конецкому в ноябре 1959г. Через 20 лет, отвечая на вопросы корреспондента «Литературной газеты», писатель подтвердил свою верность этому жанру: «Рассказ дисциплинирует своей краткостью, учит видеть импрессионистически мгновенно и точно. Наверное, поэтому я не могу уйти от рассказа. Беда ли то, счастье ли: мазок - и миг уподоблен вечности, приравнен к жизни».
Писатель пришел в литературу, когда возникла острая необходимость в талантах такого рода. Литература понемногу отвоевывала свою исконную территорию - нравственную проблематику. Созревали новые пласты литературы, тематические и стилистические. Морская, молодежная лирическая прозы существенно обогатились с приходом Ю.П. Казакова. В его рассказах критики выделяли тему русского Севера и детскую тему, отмечали обостренное восприятие неотвратимости смерти и пафос мужественного отношения к жизни, мотивы дороги, странничества - и тоски по дому, восприятия, умение оставить финал открытым.
Творческая уникальность Ю. Казакова позволила его произведениям стать одной из ярких страниц русской литературы ХХ века. Ю. Казаков - писатель необычайно лиричный, открывающий, как на исповеди, самые сокровенные тайники своей души. Его произведения - литература для думающего читателя с развитым эстетическим вкусом.
Юрий Казаков принадлежит к числу писателей, с творчеством которых связано развитие советской лирической прозы 60-70-х годов. Его произведениям свойственно освещение многих сторон советской действительности, особое внимание художника было сосредоточено на раскрытии актуальной темы «человек и природа». Он немало способствовал развитию и художественному обогащению жанра рассказа в современной советской прозе. проза лирический казаков
Мастерство писателя - новое, высоко оценено критикой, справедливо отмечалось, «что только после Юрия Казакова и вслед за ним придут Василий Шукшин, Виталий Семин и Василий Белов».
Писатель в своем творчестве широко опирался на традиции писателей-классиков и прежде всего на Л. Толстого, А. Чехова, И. Бунина, И. Тургенева. Его творческий опыт служит наглядным свидетельством глубоких связей советской литературы с русской классической литературой.
Поэтика рассказов
Лирическая проза Юрия Казакова угадываема с первых строк пластичностью описаний, точных и в то же время неожиданных деталей, тонкостью и глубиной психологических наблюдений.
Лейтмотивом рассказов становится прорыв к непридуманной - естественной и торжествующей в своей правоте жизни, простой и непостижимой. Главные мотивы его рассказов формируют в итоге собственно онтологическую тематику, а сопряжение «чистых образов» - выход к «вечному».
Подобные выходы обусловлены, в частности, природой лирической прозы, направленной на запечатление окружающего мира во всей его полноте (эпическое начало) и, с другой стороны, непосредственно выражающей переживания и ощущения субъекта сознания, близкого (как и свойственно лирике) к авторской концепции. Именно потому «самодостаточное», требующее лишь «изолированного созерцания» (А.Ф. Лосев) воссоздание картины природы органично переходит к внутреннему и психологическому - «человеческому» плану изображения.
Важнейшим композиционным принципом прозы Казакова становится интериоризация, присущая, как правило, собственно лирическому стихотворению. А именно - переключение изображения внешнего мира на освоение внутреннего состояния лирического субъекта, когда «наблюдаемый мир становится пережитым миром - из внешнего превращается во внутренний».
Рассмотрим особенности поэтики произведения на примере рассказа Ю.П. Казакова «Свечка».
Рассказ «Свечечка» занимает особое место в творчестве Юрия Казакова. Фабула рассказа предельно проста, в основе ее - вечерняя осенняя прогулка героя-повествователя с маленьким сыном. При этом повествование включает множество внефабульных отступлений - изображение разных, отстоящих друг от друга хронотопов. С одной стороны, как и в других рассказах, повествователь вспоминает минувшие события - например, очень значимы воспоминания о поездке на пароходе по Оке, об отчем доме друга, об одиноких своих скитаниях поздней осенью на Севере. Однако именно в этом рассказе не менее значимы многочисленные «обращения в будущее» - представления и размышления повествователя о грядущих событиях в жизни сына. Один из основных мотивов здесь - воображаемое возвращение уже взрослого сына в родной дом, описываемое с помощью чередующихся глаголов в форме 3-го и 2-го лица будущего времени. Показательно и то, что в этом рассказе даны в основном представляемые в сознании повествователя картины природы: либо как «вспоминаемые» пейзажи, либо как воображаемые в будущем. Например: «Давно ли было лето, давно ли всю ночь зеленовато горела заря, а солнце вставало чуть не в три часа утра? И лето, казалось, будет длиться вечность, а оно все убывало, убывало... Оно прошло, как мгновение, как один удар сердца»; «Вот когда-нибудь ты узнаешь, как прекрасно идти под дождем, в сапогах, поздней осенью, как тогда пахнет, и какие мокрые стволы у деревьев, и как хлопотливо перелетают по кустам птицы, оставшиеся у нас зимовать»; «...скоро ляжет зазимок, станет светлее от снега, и тогда мы с тобой славно покатаемся на санках с горки».
В рассказе «Свечечка» очевидна «лиризация» изображаемого: главным предметом освоения становятся душевные переживания самого субъекта сознания. При этом и сюжет, и внесюжетные отступления, и движение внутренних состояний повествователя развиваются как победа над тьмой - движение от «аспидной черноты» к свету - сиянию. Так, путь от ночного темного леса к светлому теплому дому становится и способом, и символом преодоления тьмы, а движение от душевной тоски к радости бытия - глубинным (подлинным) смыслом этого рассказа. (На тринадцати страницах этого текста встречается около семидесяти прямых обозначений тьмы и света (огня), не считая «косвенных коннотаций» («ноябрьский вечер», «горящие» клены, «румяный с мороза» и т.п.). И если вначале торжествует тьма («ноябрьская тьма», «дорожка во тьме», «аспидная чернота ноябрьского вечера», «страшная тьма» и проч.), то к концу повествования тьма рассеивается в прямом и переносном смысле. Заключительные страницы рассказа - трепетное детское ожидание счастья: зажжение свечи в «чудесном подсвечнике». Причем и здесь изображение подчинено интериоризации: план изображаемого «сужается» и «очеловечивается»: «И вот зажег я свечу в этом подсвечнике, подождал некоторое время, пока она получше разгорится, а потом медленно, шагами командора, подошел к твоей комнате и остановился перед дверью. Ну, несомненно же ты слышал мои шаги, знал, зачем я подошел к твоей двери, видел свет свечи в щелочке...».
Рассказ «Свечечка» входит в своеобразный «несобранный» цикл. Вместе с рассказом «Во сне ты горько плакал...» он образует своего рода прозаический «диптих», причем - с отчетливо выраженной «зеркальной» композицией.
Основа повествования в каждом из них - прогулка отца с сыном и возвращение в родной дом. Однако авторские акценты в художественных мирах двух этих произведений резко смещены, система образов и тональность изображаемого диаметрально противоположны.
По мнению некоторых исследователей, произведения Ю. Казакова более всего тяготеют к орнаментальной прозе, для поэтики которой характерно соединение поэзии и прозы. В этом смысле она сближается с лирической прозой. В практике литературоведческого анализа творчество Ю. Казакова часто соотносят с творчеством И. Бунина. Двух писателей сближает не только пристрастие к жанру рассказа, но и целый ряд лейтмотивов, составляющих художественный мир прозаиков.
Герой и рассказчик в произведениях Ю. Казакова
Литературный дебют Ю. Казакова совпал с полосой глубоких перемен, придавших литературе новое общественное и эстетическое качество, закрепившееся за ней навсегда и определяющее одно из главных ее свойств.
Творческое наследие прозаика можно рассматривать и оценивать с разных позиций. С одной стороны, его рассказы заключают в себе открытую полемику автора с устоявшейся в то время традицией идеализации действительности, упрощенного изображения человеческих отношений. Это явление было характерно для прозы многих писателей 60-70-х. С другой стороны, проза Ю. Казакова вполне укладывается в рамки отечественной литературы и в некотором смысле является ее продолжением.
Писатель нового направления наиболее отчетливо выразил приверженность к художественным традициям русской классики, стремление полнее использовать национальное достояние отечественной литературы. По признанию большинства исследователей творчества писателя, Ю. Казаков возродил традиции русской лирической прозы во всем ее жанрово-стилевом многообразии и богатстве. Влияние русской классики проявляется в благородной красоте и живописности русского языка, точности стилистического приема, развитом чувстве меры, особенно важном для автора-рассказчика.
Современный исследователь Егнинова Н.Е. выстраивает типологию рассказов писателя, согласно которой все рассказы Ю.П. Казакова делятся на два типа: рассказ-событие и рассказ-переживание. Эта классификация, по утверждению автора, «носит условный характер и создается с единственной целью - глубже осмыслить творчество Казакова».
Объектом художественного изображения Ю. Казакова становится современная действительность с ее извечными проблемами смысла жизни, взаимоотношения людей, нравственно-этические, философские, социальные вопросы. Писатель стремится уловить и показать «духовный космос» состояния современного общества. Выбор жанра также предопределил авторские пристрастия.
Анализируя прозу Ю. Казакова, критик Л. Аннинский, в частности, отмечает: «Есть ощущение загадочной простоты: простоты слова, мысли, пейзажа, детали. Ощущение смелости, но не подчеркнутой, а отрешенной: именно в этой вот простоте хода».
Рассказ «Во сне ты горько плакал» - одно из ранних лирических произведений Ю.П. Казакова, в котором объективируются наиболее типичные для прозы автора черты субъектного, психологического повествования.
Форма рассказа указывает на присутствие оратора-рассказчика, который одновременно является участником художественного события. Автор-рассказчик и лирический герой выступают в дуэте, и все события рассказа связаны с ними и через их мировосприятие воспроизведены.
Лирическое переживание как выражение позиции автора и как форма авторского повествования характерна для всего творчества писателя - шестидесятника Ю. Казакова. Повести и рассказы его отличаются наиболее высокой степенью лиризма и психологизма. Именно в этом рассказе наиболее ярко проявляются стилевые черты прозы писателя: трогательная интонация и надрывная сентиментальность. Событийная канва рассказа значительно ослаблена, главным объектом рассказа становятся внутренние переживания лирического героя-рассказчика. Монологическая форма повествования обеспечивает наиболее полное и объективное выражение чувств и настроений героя-рассказчика.
Герой прозы Казакова - человек внутренне одинокий, с утонченным восприятием действительности, обостренным чувством вины. Чувством вины и прощанием пронизаны последние рассказы «Свечечка» (1973) и «Во сне ты горько плакал» (1977), главным героем которых, помимо автобиографического рассказчика, является его маленький сын.
Рассказ предваряет своеобразное лирическое вступление «Был один из тех летних теплых дней», отсылающее к тургеневскому нарративу-поэтическому описанию пейзажа. Автор-рассказчик ведет долгий разговор с маленьким собеседником-сыном, рассказывая ему разные истории. Но для него важны не столько эти истории, сколько впечатления, которые производят на маленького сына эти рассказы-беседы. И сам ребенок становится объектом раздумий и переживаний героя.
Сентиментальные, трогательные переживания сменяются грустным воспоминанием о трагической гибели товарища, свидания с отцом. От воспоминаний об отце герой-рассказчик возвращается к рассказу о прогулке с сыном в лес.
Умилительно-нежное чувство отца к сыну, вызванное улыбкой ребенка, также становится объектом его рассказа-размышления. «Ты улыбнулся загадочно. Господи, чего бы я не отдал, чтобы только узнать, чему ты улыбаешься столь неопределенно наедине с собой или слушая меня! Уж не знаешь ли ты нечто такое, что гораздо важнее всех моих знаний и всего моего опыта?». И вновь приходят воспоминания, но уже о недавних событиях, связанных с рождением сына.
Своеобразие композиции рассказа «Во сне ты горько плакал» состоит в том, что сюжетные линии, или нарративные ситуации его разрознены, разноплановы и менее связаны между собой. Трогательно-лирическая интонация и напряженный ритм повествования передают всю гамму внутренних переживаний и настроений героя-рассказчика, переливы и переходы от умилительно-восторженного состояния до надрывного плача.
Герой-рассказчик как бы пропускает через себя мысли, настроения и чувства сына, пытается понять, постичь внутреннюю драму детской души. И чем глубже погружается отец в мир детских переживаний сына, тем сильнее тоска и горечь предстоящего расставания с дорогим человечком. Отсюда и грустные, сентиментальные интонации.
В том же тематическом ключе написан лирический рассказ «Свечечка», где главным героем-рассказчиком выступает вновь автор. Сюжетную основу рассказа составляет разговор отца с сыном. Два голоса составляют единый речевой поток. Но доминирует голос отца.
Автор-рассказчик выступает в качестве участника художественного события, в то же время он наблюдает за событиями и действиями другого персонажа - маленького сына. Рассказ о сыне приобретает форму беседы: отец рассказывает сыну о нем же самом.
В этом рассказе преобладает перволичная форма повествования. Герой-рассказчик персонифицирован, узнаваем в тексте. Ему принадлежит все повествование. Кроме него, в тексте присутствует собеседник - маленький мальчик, к которому обращен текст рассказчика.
В «я» он выражает собственное мнение, точку зрения на события и лица. Интонация, ритм повествования меняются, варьируются, отражая внутренние переживания и настроения героя-рассказчика. При этом возможны переходы от спокойно-созерцательного до напряженно-драматического.
В рассказе «Голубое и зеленое» повествование ведется от лица героя-рассказчика. Это лирический рассказ о трогательной первой любви и столь же трогательном расставании юноши с любимой. «Я осторожно беру ее руку, пожимаю и отпускаю. Я бормочу при этом свое имя. Кажется, я не сразу даже сообразил, что нужно назвать свое имя. Рука, которую я только что отпустил, нежно белеет в темноте. «Какая необыкновенная, нежная рука!» - с восторгом думаю я». В представленном отрывке герой-рассказчик присутствует и обозначен в структуре повествования формой «я». Все дальнейшие события, предметы окружающей среды даны с его позиции.
Герой-рассказчик как бы сосредоточен на себе, своих чувствах и ощущениях. Состояние внутреннего волнения и растерянности выражается в его действиях. Он больше созерцает, изучает, оценивает ситуации, поведение, предметы быта, размышляет. От размышлений переходит к описанию картины природы. Жажда открытий движет рассказчиком.
Рассказ написан в форме лирического монолога от первого лица. Своеобразие повествования заключается в том, что события прошлого изображены так, как, будто они происходят в настоящее время. И чувства, испытываемые героем-рассказчиком, переживаются им как бы заново. Внутреннее состояние рассказчика раскрывается в смене совершаемых им действий. «Я закуриваю, засовываю руки в карманы и с потоком провожающих иду к выходу на площадь. Я сжимаю папиросу в зубах и смотрю на серебристые фонарные столбы... И я опускаю глаза...».
Перволичная форма - не единственный способ ведения рассказа в прозе Ю. Казакова. В других новеллах писателя можно обнаружить иные формы нарратива. Для прозы писателя характерно обращение к повествовательной форме от третьего лица, традиционной в русской прозе данного периода (такие рассказы как «Арктур - гончий пес», «Адам и Ева», «Звон брегета», «Голубое и зеленое», «Ночь», «Тихое утро», «Некрасивая»).
Аналитическое прочтение лирической прозы Казакова убеждает в том, что нарративная структура его рассказов отличается разнообразием форм повествования: от первого лица до третьего, от монолога до диалога, от субъективного до объективного. Центральный герой его прозы герой-рассказчик, натура рефлексирующая, глубоко страдающая, философствующая. Сознание «я» - рассказчика совпадает с сознанием автора. Дистанция между ними оказывается незначительной, порой она стирается. Это придает всей прозе писателя исповедальный характер. «Я» - рассказчик стремится выразить то, что переживали многие его современники, находясь на перепутье грядущих десятилетий «хрущевской оттепели» и «брежневского безвременья».
Жанр рассказов
В ноябре 1959 года Казаков писал В. Конецкому: «Задумал я, не более, не менее, как возродить и оживить жанр русского рассказа - со всеми вытекающими отсюда последствиями. Задача гордая и занимательная. Рассказ наш был когда-то силен необычайно - до того, что прошиб самонадеянных западников. А теперь мы льстиво и робко думаем о всяких Сароянах, Колдуэллах, Хэмингуэях и т. д. Позор на наши головы!.. Давай напряжем наши хилые умишки и силишки и докажем протухшему Западу, что такое советская Русь!».
В литературоведении распространено мнение, согласно которому рассказ - это русский эквивалент термина «новелла», его синоним (В.А. Недзвецкий). Применительно к Казакову это разграничение принципиально важно. Он действительно работал только в границах «малого» жанра, однако писал в жанре рассказа, а не новеллы.
Сам писатель строго разводил данные разновидности, считая, что новелла - это жанр западной литературы, а рассказ - малая эпическая форма с исконно русскими «национальными корнями»: «там (в новелле) логика, здесь (в рассказе) поэзия, там события, здесь жизнь», там «внешний сюжет», «остроумный, захватывающий», с «внезапным, часто парадоксальным, концом», здесь «внутренний» («воспоминания о счастливых и несчастных днях, минутах, пережитых» героем или «мгновениях», когда он ощущает «вдруг связь времен и братство людей»).
Краткость - жанрообразующий признак рассказа. В силу своей краткости рассказ чрезвычайно мобилен: он оказывается способным аккумулировать различные формальные и содержательные тенденции. Данная особенность предельной содержательной и формальной концентрации рассматриваемого жанра является причиной сближения его со стихией поэзии, импрессионистической эстетикой. Краткость рассказа требует предельной концентрации, но, как считал Казаков, эта смысловая сгущенность не должна приводить к схематичности. Рассказ в отличие от новеллы должен оставаться «свободным» жанром, что, на наш взгляд, в прозе Казакова как раз и достигается благодаря импрессионистической эстетике, так как импрессионистические новеллы, эскизны, недоговорены. В них нет объективной ясности реалистического рассказа, нет энергического схематизма экспрессионистической новеллы. Колорит события важнее фабулы. Личность интересна только в пределах данного мгновения. Именно такими представляются исследователю А. Шорохову рассказы Казакова: «Проза Казакова - постоянное вопрошание. А еще - жизнь, хромающая, как всякое ее определение, бессюжетная, редко-редко всплескивающая до вопроса, и никогда-до ответа... Текучая».
Как видим, свое предпочтение жанру рассказа писатель объясняет связью его с художественным методом импрессионизма - методом, изначальной целью которого было снятие всяких ограничений с творчества, условных разграничений, в котором стираются грани между поэзией и прозой, что является еще одной причиной тяготения импрессионистического произведения к «малому» жанру: краткость любого талантливого литературного произведения является следствием языковой «сгущенности» - основного качества поэзии.
Действительно, его произведения характеризуются рядом импрессионистических черт, некоторые из которых он обозначил в своем рассуждении: «техника мазка», изобразительная «сгущенность», желание воссоздать действительность в ее первозданности, преобладание субъективного начала (передача впечатлений через воспринимающее сознание), суггестивность и др.
Казаков, как было уже сказано, в своем творчестве отдавал предпочтение рассказу как жанру достаточно свободному от всякого рода художественных условностей, в отличие от новеллы. По этой же причине литературовед А.В. Михайлов определяет невозможность качественного разграничения русского рассказа от средней и большой эпических форм: «Новелла в первую очередь противопоставлена рассказу как форме, открытой миру и не имеющей внутренней завершенности, как жанру, отличающемуся количественно от повести и романа, но также непосредственно воспроизводящему действительность в ее широте и полноте». Рассказ, по мнению А.В. Михайлова, противопоставлен новелле. Если новелла отличается наличием завершенного внешнего сюжета, событийностью, то рассказ не завершен, по своей сути, сюжет в традиционном понимании часто в нем отсутствует, содержание рассказа стремится в идеальном варианте как бы продолжить реальную действительность. Если новелла предельно лаконична, и даже в определенной степени схематична (в ней четко вырисовывается стройная композиция), то рассказ описателен, в нем все построено на ассоциативности, тонкой игре сознания, отсюда более глубокий психологизм, большая экспрессия, медитативность. Если автор новеллы стремится быть как можно объективнее в своем произведении, то автор рассказа, напротив, стремится представить происходящее, «пропуская» все через внутренний мир, эмоции повествователя, персонажей.
Таким образом, исследователь приходит к заключению, что рассказ представлен как снятие ограничений с новеллы и единственной объединяющей их характеристикой является краткость, количественный показатель. Поэтому новелла и рассказ все же имеют определенные общие характеристики.
Заключение
Рассказы Юрия Павловича Казакова представляют собой важное явление, без которого невозможно понять развитие лирической прозы. Они связаны с традициями. Эти традиции в значительной мере идут от Бунина, Чехова, Тургенева, Л. Толстого. Из русской классики писатель перенял гармоничность и точность фразы. Также в своем творчестве писатель опирается и на опыт советской классики, испытывает влияние М. Горького, М. Пришвина.
Поэтический стиль Казакова, лейтмотивная структура его рассказов имеют свойства уникального индивидуального бытия писателя, которое носит экзистенциальный характер. Слияние поэтического и прозаического начал в творчестве Казакова основывается на антиномичности его творческого сознания и, одновременно, стремлении преодолеть противоречивое восприятие мира, обрести внутреннюю цельность, изначальную гармонию.
Художественное сознание Ю. Казакова включало поиск собственных эстетических средств, способных адекватно выразить сложное мировосприятие человека XX века. Преодолевая одностороннее восприятие реальности, приближаясь к обнаружению сущностей бытия, писатель вступал в орбиту экзистенциального сознания, что неизменно призывало к изменению природы его реализма. Органически обогащая его орнаментальными, импрессионистическими тенденциями, Казаков раскрывал новые возможности для реалистического способа освоения действительности. Все эти качества прозы Юрия Казакова позволяют утверждать, что рассказы писателя, созданные в лучших традициях русского рассказа XIX и XX веков, обладают гармонической цельностью и совершенством.
Виктор Ерофеев
ПОЭТИКА И ЭТИКА РАССКАЗА
(Стили Чехова и Мопассана)
Кинематографисты обеих стран охотно экранизируют произведения Чехова и Мопассана (выпущено много десятков фильмов), при этом, как правило, превращая их в кинороманы; рассказы разбухают, как мокрый хлеб, становятся "несъедобными"... Это месть жанра. Сопоставление двух национальных моделей рассказа, которые стали в известной мере эталонами для последующих поколений писателей, отчасти и по сей день, оправдано в полной мере. Однако подобный типологический анализ в течение полувека в основном сводился к выяснению вопроса, который в несколько огрубленном виде можно представить следующим образом: "Кто лучше -- Чехов или Мопассан?" В свое время такой вопрос был эмоционально осмысленным, но научно бесплодным он был всегда. Напомним лишь, что первоначально победа целиком и полностью приписывалась Мопассану. Э.-М. де Вогюэ называл русского писателя "подражателем" Мопассана; Чехов выглядел "Мопассаном русских степей". За Мопассаном было старшинство (он родился раньше Чехова на десяток лет), репутация флоберовского ученика, мировая известность. Наконец, он принадлежал французской культуре, "культуре культур", а французская критика начала XX века, несмотря на плеяду великих русских писателей, все еще продолжала сомневаться в русском литературном первооткрывательстве. Со своей стороны, русская критика, сопоставляющая Чехова и Мопассана (Волжский, И. Гливенко и др.) как авторов равноценных, казалось, скорее защищала национальные интересы, нежели стремилась доказать истину. Однако со временем ситуация изменилась самым решительным образом. Развитие чеховских штудий во Франции шло от признания оригинальности и самобытности Чехова (самобытность писателя отмечал А. Бонье в предисловии к сборнику чеховских рассказов уже в 1902 году) к обнаружению в этой самобытности новой эстетической модели, которая по своему противостоянию литературной традиции превосходила мопассановский образец. Э. Жалу отмечал, что "у Мопассана рассказчик целиком занят тем, что он повествует. У Чехова мы все время ощущаем присутствие чего-то полускрытого под тем, о чем он повествует. И это невысказанное, пожалуй, самое важное". В вышедшей в 1955 году книге "Чехов и его жизнь" П. Бриссон еще более определенно высказал свое предпочтение Чехову перед Мопассаном. Кратко формулируя общее мнение, можно сказать, что Мопассан остался писателем XIX века, в то время как Чехов -- писатель XX века и его влияние на современную литературу сильнее, глубже, значительнее. Если брать во внимание эстетический аспект проблемы, то спорить с таким выводом не приходится. В самом деле, внутренняя раскрепощенность чеховской прозы, лишенной принудительной сюжетности, открытой миру случайностных явлений, гораздо ближе искусству современного рассказа, нежели напряженная сюжетность Мопассана, которая как железный обруч скрепляет большинство его рассказов. Эстетические принципы Чехова оказались более плодотворными, однако этим вопрос не исчерпывается. Следует обратить внимание и на этические принципы, которые в настоящее время все больше становятся основным критерием размежевания между реализмом и модернизмом. Возникла ситуация, при которой реализм стал определяться не совокупностью формальных приемов, ибо реализму доступен любой формальный прием, а скорее тем смысловым целым, во имя которого используются эти приемы. Иными словами, результат важнее средств. Не случайно все больше реализм связывается с гуманизмом, эти понятия чуть ли не становятся тождественными, и сложность определения реализма попадает в парадоксальную зависимость от сложности определения гуманизма как некоторого комплекса философско-этических представлений. В свою очередь, самые разноплановые явления модернизма объединяются по принципу их противопоставления гуманизму. Большая зона пограничных явлений -- следствие скорее философских, нежели собственно литературоведческих колебаний. При таком положении дел типологический анализ этических принципов, лежащих в основе повествования Чехова и Мопассана, становится столь же существенным, как и анализ чисто эстетических категорий. И вот здесь-то выясняется, что вопрос о влиянии творчества обоих писателей на литературу XX века нельзя решить однозначно в пользу одного или другого писателя. Ибо это влияние разнохарактерно. Чехов и Мопассан оказали влияние на современную литературу не теми эстетико-этическими категориями, которые их объединяют, а теми, которые их разъединяют. При этом, однако, угадывается общая тенденция в развитии самой литературы, потому что как у Чехова, так и у Мопассана наиболее плодотворным оказался принцип относительной "объективности": у Чехова -- на уровне эстетики, у Мопассана -- на уровне этики. Вопрос о влиянии обоих писателей на последующую литературу помогает определить их "взаимоотношения". В творчестве Чехова существует незримое, но весьма определенное напряжение между реальным и идеальным порядком мира. Реальный порядок состоит из сложного и противоречивого смешения "подлинной" и "неподлинной" жизни. Словесным выражением "неподлинной" жизни является пошлость. Идеальный порядок -- это полное отсутствие пошлости. Существует ли возможность достижения такого идеального порядка? Чехов не дает прямого ответа. В его произведениях есть лишь условные временные и пространственные вехи, указывающие в сторону идеала, и эта условность принципиальна. Она связана с чеховским ощущением силы вещного мира, который давит на человека и который может его расплющить. Возникает чувство несвободы человека, его зависимость в мыслях, поступках от чуждой ему, косной и слепой стихии. Вещный мир отвлекает человека от его сущности, он не дает ему выразить самого себя, сбивает с толку самым нелепым, обидным, бесцеремонным образом. Поэтика Чехова, по сути дела, представляет собою эстетически оформленную реакцию на такое положение человека в мире, и значение в ней "случайностного" момента, отказ от торжества сюжета над фабулой, а также отсутствие не связанной вещным миром мысли ("Изображенная мысль в чеховской прозе всегда оправлена в вещную оболочку",-- отмечает А. Чудаков") определяется спецификой чеховского мироощущения. Однако Чехов не ограничивается констатацией пошлости. Пошлость раскрывается и преодолевается в оценке. Человек находится в тюрьме вещного мира, но даже если он и не может ее покинуть, то все равно способен воспринимать свое положение не как свободное и единственно возможное, а как несвободное, угнетенное и мечтать о свободе. Эта мечта о другой, "новой прекрасной жизни" (финал "Дамы с собачкой"), которой одарены избранные чеховские герои, разрывает порочный круг пошлости: грусть становится светлым чувством, возвышающим человека к подлинному миру. По сути дела, каждый герой Чехова находится на том или ином расстоянии от своей подлинности, и каждый раз оценка происходит в результате определения этого расстояния. Идеальный мир Чехова связан с традиционными ценностями русской литературы XIX века, и в этом смысле Чехов глубоко традиционен. К понятию об идеале он не добавил, по существу, ничего нового; быть может, напротив, исключил некоторые максималистские представления Достоевского и Толстого, обусловленные религиозной философией. Чехов "объективнее" предшествующих писателей, он избегает прямых разоблачительных характеристик, авторских сентенций, однозначных выводов "от себя", но эта "объективность" объясняется не тем, что Чехов отказывается от оценки, а тем, что он понимает неэффективность старого метода, который изжил себя, который уже никого не убеждает, а скорее, напротив, компрометирует идею, которую стремится защитить автор. "...Надо быть равнодушным, когда пишешь жалостные рассказы" (15, 375),-- писал Чехов в письме к Л. А. Авиловой в 1892 году, и это следует понимать не как призыв к жестокости или равнодушию, а как призыв к большей эффективности нравственной оценки, ибо, по словам Чехова, "чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление". Правда, в другом письме, написанном А. С. Суворину двумя годами раньше, Чехов выступал за объективный показ зла, судить которое должны присяжные заседатели, а не писатель. "Конечно,-- писал он,-- было бы приятно сочетать художество с проповедью, но для меня лично это чрезвычайно трудно и почти невозможно по условиям техники" (15, 51). Здесь, видимо, вопрос заключается в толковании самого понятия "проповедь". Чеховский "нейтральный" повествователь, рисующий мир через восприятие героя, не может позволить себе открытой проповеди в духе, скажем, тургеневского повествователя. Но в то же время чеховский "нейтрализм" даже в самый "объективный" период его творчества (который А. Чудаков определяет датами 1888 -- 1894 гг.) имеет не абсолютное, а относительное значение. Дело не только в том, что в повествовании изредка попадаются оценочные вопросы от повествователя, которые действительно можно считать случайными и нехарактерными, вроде вопроса "для чего?", заданного повествователем при описании жизни Ольги Ивановны во второй главе "Попрыгуньи". Гораздо более существенно другое. Повествователь оценивает героев их же собственными оценками, и эти оценки согласуются с традиционными нормами "проповеди". Для иллюстрации обратимся к "Попрыгунье". Каким образом вырабатывается читательская оценка персонажей? Рассказ строится на контрасте двух героев, "необыкновенного" художника Рябовского и "обыкновенного" врача Дымова, между которыми выбирает Ольга Ивановна. Она, как известно, склоняется в пользу Рябовского, но выбор читателя после первых же страниц обращается в другую сторону. Выбор не продиктован свободной волей читателя или его собственными пристрастиями. Он совершенно определенно инспирирован повествователем. Компрометация Рябовского начинается с характеристики художника, которая, однако, находится в зоне голоса Ольги Ивановны и уже в силу одного этого должна быть положительной: "...жанрист, анималист и пейзажист Рябовский, очень красивый белокурый молодой человек, лет 25, имевший успех на выставках и продавший свою последнюю картину за пятьсот рублей" (8, 52). Отметим сочетание трех иностранных слов, определяющих Рябовского как живописца: "жанрист, анималист и пейзажист",-- уже само по себе оно содержит иронию; далее, сочетание слов "очень красивый" не может не насторожить читателя, особенно рядом со словом "белокурый": создается банально-салонный образ; наконец, упоминание о пятистах рублях также является негативно оценочным -- не в глазах Ольги Ивановны (как и предшествующие элементы характеристики), а в глазах читателя, который чувствует отдаленные раскаты тщеславия Рябовского и одновременно радость Ольги Ивановны по поводу успеха художника. Так весьма "безобидная" на первый взгляд характеристика уже подготавливает отчуждение читателя как от Рябовского, так и от Ольги Ивановны. Мастерство Чехова выразилось здесь в выборе таких определений, которые могли бы Ольгой Ивановной определяться как лестные для Рябовского, но которые своей совокупностью производят на читателя обратное впечатление. Первая встреча читателя с Рябовским дает образчики его речи и поведения -- причем поведения многократно повторяющегося -- при оценке художником этюдов Ольги Ивановны. "Когда она показывала ему свою живопись, он засовывал руки глубоко в карманы, крепко сжимал губы, сопел и говорил: "Так-с... Это облако у вас кричит: оно освещено не по-вечернему. Передний край как-то сжеван и что-то, понимаете ли, не то... А избушка у вас подавилась чем-то и жалобно пищит... надо бы угол этот потемнее взять. А в общем недурственно... Хвалю" (8, 57). Здесь все: от позы, выражения лица и сопения до самой оценки, из которой становится ясно, что Рябовский лишь дурачит Ольгу Ивановну, и его "хвалю" скорее относится к оценке ее как женщины, нежели оценке этюдов,-- опять-таки работает против Рябовского. И такое оценочное содержание присутствует буквально в каждом слове, сказанном о Рябовском, более того, даже сказанном им самим. Вот только одна его реплика, произнесенная на пароходе, когда он окутал Ольгу Ивановну своим плащом: "Я чувствую себя в вашей власти". (Пошлость). "Я раб". (Вторая пошлость). "Зачем вы сегодня так обворожительны?" (Третья). Четыре раза на протяжении рассказа Рябовский томно произносит: "Я устал". Однажды он даже позволяет себе, тоже томно, спросить: "Я красив?" -- это уже грубый выпад против персонажа посредством использования его прямой речи. В результате Рябовский набирает значительное количество штрафных "очков" за пошлость, или за "неподлинность", в то время как Дымов, со своей стороны, набирает выигрышные "очки" за "подлинность": он, работающий "как вол, день и ночь", никогда не жалуется на усталость, он самоотвержен, естествен, мягок, интеллигентен. В чем можно его упрекнуть? В излишнем великодушии ("Этот человек гнетет меня своим великодушием! -- восклицала Ольга Ивановна")? В чрезмерной кротости? В бесхарактерности?.. В зоне голоса Ольги Ивановны находится характеристика заболевшего Дымова: "Молчаливое, безропотное, непонятное существо, обезличенное своею кротостью, бесхарактерное, слабое от излишней доброты". При этом перечислении негативных свойств Дымова, данном через Ольгу Ивановну, происходит реакция, противоположная реакции читателя на "позитивные" качества Рябовского; отрицание берется под сомнение (во всяком случае в значительной степени, ибо задача повествователя не заключается в создании идеального типа врача и супруга, и некоторая доля правды все-таки заключена в словах Ольги Ивановны; через свою характеристику характеризуется она сама, а Дымов остается "непонятным существом"). Когда же "непонятное существо" умирает, то уже очевидная для читателя "подлинность" Дымова подтверждается прямыми высказываниями. О ней говорят Корыстылев ("Это... был великий, необыкновенный человек!"), "кто-то" (басом в гостиной: "Да, редкий человек!") и, наконец, сама Ольга Ивановна, которая, вспомнив всю свою жизнь с Дымовым, пришла к заключению, что "это был в самом деле необыкновенный, редкий и, в сравнении с теми, кого она знала, великий человек". Этого человека Ольга Ивановна "прозевала". Будет ли она верна этому мнению или вернется к старым представлениям (как считал Толстой) -- значения не имеет. Нравственное чувство читателя удовлетворено в любом случае. Каждый герой получил достойную нравственную оценку: "неподлинность" развенчана, а "подлинность" восторжествовала: смерть Дымова явилась последним условием этого торжества. Читатель почти всегда имеет возможность вынести определенное суждение о героях чеховских рассказов, суждение, искусно подсказанное повествователем. Разночтения крайне редки, и общее правило касается также тех случаев, когда противопоставление "подлинности" и "неподлинности" гораздо менее очевидно, нежели в "Попрыгунье". Так, деятельная Лида из "Дома с мезонином" вызывает антипатию, а бездеятельный художник -- симпатию, и едва ли кому из читателей придет в голову иное мнение об этих героях (здесь возможно лишь удивление перед "причудой" Чехова, которое выразил, например, К. И. Чуковский). В этой связи следует отметить, что свобода чеховского читателя иметь собственное мнение о том или ином герое, мнение, которое могло бы расходиться с мнением повествователя и стоящего за ним автора, ограничена в гораздо большей степени, чем свобода читателя Лермонтова, Достоевского и даже Толстого. С нашим выводом едва ли бы согласились современники Чехова, которые, напротив, упрекали писателя в неопределенности его позиций. В качестве примера они могли бы привести рассказ "Огни", заканчивающийся признанием рассказчика в том, что "ничего не разберешь на этом свете!" -- и это признание усиливается повторением. "Дело писателя именно разобраться,-- возражал Чехову И. Леонтьев-Щеглов,-- особенно в душе героя, а то его психика не выяснена" (14, 500). Не соглашаясь с мнением И. Леонтьева-Щеглова, Чехов писал А. С. Суворину: "Художник должен быть не судьею своих персонажей и того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетелем... Мое дело только в том, чтобы быть талантливым, т. е. уметь отличить важные показания от неважных, уметь освещать фигуры и говорить их языком" (14, 118-- 119). Слова Чехова полемически заострены, но его альтернатива -- не беспристрастное свидетельство, а талантливая видимость беспристрастного свидетельства. Именно видимость, которую современники смешивали с беспристрастностью, будучи неподготовленными к восприятию чеховской поэтики. Неопределенность позиции Чехова в "Огнях" кажущаяся. С мнением студента, говорящего о бессмысленности жизни, спорит не только инженер Ананьев, но и сам рассказчик, хотя и завуалированно. Рассказчик (повествование ведется от первого лица) осторожно внушает читателю мысль о "мозговой лени" студента (это выражение употреблено в "Огнях" трижды), и философия фон Штенберга (в этом "баронстве" разве нет насмешки?) в результате обусловливается не работой мысли, а, напротив, отсутствием ее. Тезис о бессмысленности жизни снимается не на метафизическом уровне, как это происходит в произведениях религиозного писателя, а на уровне реальной жизни. Этому способствует целый ряд снижений и несообразностей. Отвлеченный мыслитель уподобляется виртуозу, который играет с "красивой, сочной мыслью о бесцельной жизни и загробных потемках" и приготавливает из нее "сотню вкусных блюд". Косность студента, которого ничем нельзя убедить, подчеркивается чередою однотипных ленивых реплик; у студента в споре с Ананьевым, по-видимому, нет более серьезной аргументации, нежели снисходительный вид. Рассказчик аккуратно замечает: "Казалось, что все, сказанное инженером, было для него не ново и что если бы ему самому было не лень говорить, то он сказал бы нечто более новое и умное" (7, 438),-- уже подготовленный читатель уловит в этих словах опасную для студента иронию. Впрочем, рассказчик отнюдь не желает полностью и открыто солидаризироваться с позицией Ананьева и принимать на себя всю тяжесть философской ответственности за его слова. Отсюда оговорка: "По-видимому, он (то есть Ананьев.-- В. Е.) был неравнодушен к отвлеченным вопросам, любил их, но трактовать их не умел и не привык". Рассказчик даже не сразу понял, "чего он хочет". Но отстраненность рассказчика от мыслей Ананьева и студента отчетливо различна. Особенно важную роль в деле разоблачения отвлеченной философии студента играет утренняя сцена с мужиком. В ней содержится открытая ирония: "Разбудили меня лай Азорки и громкие голоса. Фон Штенберг, в одном нижнем белье, босой и с всклокоченными волосами, стоял на пороге двери и с кем-то громко разговаривал". Этот "кто-то" оказался мужиком, который привез котлы для строительства железной дороги. "-- С какой ж стати мы будем принимать? -- кричал фон Штенберг.-- Это нас не касается! Поезжай к инженеру Чалисову! От кого эти котлы? -- От Никитина... -- Ну, так вот и поезжай к Чалисову... Это не по нашей части. Какого черта стоишь? Поезжай!" Мужик упрямится, не едет, и фон Штенберг продолжает: "-- Да пойми же, дубина, что это не наше дело! Поезжай к Чалисову!" (7, 468). "Какого черта" и "дубина" говорят сами за себя. "Ничего не разберешь на этом свете!" -- восклицает рассказчик, но то, что так разговаривать с мужиком, как разговаривает философствующий студент, нельзя, он знает и не скрывает от читателя этого знания. Таким образом, эстетическая "объективность" чеховской прозы благодаря мастерству писателя и его моральным интенциям оказалась эффективным средством для сохранения этической "субъективности". Творчество Мопассана лежит в русле иной литературно-этической традиции. Эта традиция в гораздо меньшей степени, нежели традиция русской литературы, определена напряжением между реальностью и нравственным императивом. Несовершенство человеческой жизни в этой традиции связано скорее не с несовершенством вещного мира, в который погружен человек, а с изначальным несовершенством его собственной природы. Такое несовершенство принимается художником как данность. Он может скорбеть и скорбит, но в глубине ощущает свою беспомощность. Вместо пафоса изменения, вместо устремленности к идеалу возникает принцип меланхолической констатации. В наиболее чистом виде такую меланхолическую констатацию мы встречаем в рассказах Мопассана, посвященных человеческому одиночеству. Но темперамент художника зачастую находится в разладе с "принципами". Мопассан не мог оставаться созерцателем: то там, то здесь видны вспышки его гнева, но это именно вспышки, и они не могут составлять стабильного центра, вокруг которого развивалось бы творчество писателя. Напряжение между "реальным" и "идеальным" недостаточно для того, чтобы стать генератором определенной этической позиции, как это наблюдается у Чехова. Интерес художника возбуждается столкновением разнообразных жизненных начал, и это интерес не моралиста, а именно художника. Одним из излюбленных приемов Мопассана является парадокс. Этот прием используется писателем уже в его первой повести "Пышка", которая строится на противопоставлении "добродетельных" граждан Руана "порочной" проститутке Пышке (все они пассажиры одного дилижанса), в результате чего "добро" и "зло" должны поменяться местами. Подготовка парадокса начинается Мопассаном с характеристик персонажей, когда все без исключения "положительные" герои получают отрицательные оценки непосредственно от повествователя (в отличие от Чехова!): оптовый виноторговец Луазо -- мошенник, его жена -- скряга, фабрикант известен тем, что "возглавлял благонамеренную оппозицию с единственной целью получить впоследствии побольше за присоединение к тому строю, с которым он боролся" (1,148) и т. д. Напротив, проститутка награждается самым лестным отзывом: "...радовала глаз ее свежесть. Лицо ее напоминало румяное яблоко, готовый распуститься бутон пиона, на нем выделялись великолепные черные глаза, осененные длинными густыми ресницами, а потому казавшиеся еще темнее, и прелестный маленький влажный рот с мелкими блестящими зубками, так и созданный для поцелуя" (1, 150). Парадокс "Пышки" (проститутка оказывается порядочнее "порядочных" людей) сопоставим с парадоксом "Попрыгуньи" (обыкновенный человек оказался необыкновеннее "необыкновенных" людей), чтобы определить различие этической позиции двух писателей. Линии Рябовского и Дымова можно представить себе как две параллельные прямые, на любом отрезке которых вспыхивает конфликт. Полемика бесконечна; в любой мыслимой ситуации Дымов окажется "подлиннее" Рябовского. Это глобальный конфликт, начисто лишенный элемента случайности. Аналогичным представляется нам конфликт любого "подлинного" чеховского героя с "неподлинностью". Иное дело -- в "Пышке". Нет никаких признаков того, что Пышка протестует против своего ремесла или будет когда-либо протестовать. Она интегрирована в общий для всех пассажиров мир как элемент пусть негативный (отсюда отталкивание от нее "порядочных" дам), но, судя по всему, необходимый. Конфликт возникает только в экстраординарной ситуации и локализуется ею: продажная девка не хочет продаваться. В этом присутствует элемент вербальной игры; конфликт становится занимательным. В чем сущность конфликта? Можно предположить повесть без Пышки: немецкий офицер требует к себе одну из "порядочных" пассажирок дилижанса. Что произойдет? Повесть утратит свою парадоксальность и станет менее "вкусной". Драма из национальной превратится в семейную или вообще в никакую. У Пышки обостренная реакция на оккупацию, и именно эта реакция выбивает ее из привычной колеи. Чистая занимательность снимается позицией повествователя, которую он высказывает "от себя" на первых страницах. Нейтрализуйте эту позицию -- и выйдет анекдот! Парадокс держится на патриотических симпатиях повествователя, но его нравственный смысл возможен лишь на уровне национального чувства: когда дилижанс доедет до Гавра, все вернется на свои места, и то, что Пышка не позволила Корнюде из-за близости немцев, будет позволено, или она не будет Пышкой. Таким образом, этическая "субъективность" автора "Пышки" имеет относительное значение, осуществляясь на уровне патриотизма (то же самое в "Дуэли", "Старухе Соваж" и других патриотических рассказах Мопассана). Сходным образом обстоит дело и в рассказах с социальным конфликтом. В "Плетельщице стульев" симпатии рассказчика и автора явно находятся на стороне нищенки; аптекарь Шуке с супругой, "толстые, красные, пропитанные запахом аптеки, важные и довольные" (2, 417), напротив, вызывают отвращение, но вопрос о "подлинности" героев не занимает центрального места; идея и тема рассказа иные: "Все зависит от темперамента; я знал об одной любви, которая длилась пятьдесят пять лет, ее прервала только смерть". Какими средствами пользуется Мопассан для выражения позиции повествователя? В его ранних произведениях присутствует риторический элемент, характерный вообще для традиции французской литературы, но уже утративший связь с животворным источником. Например, в "Пышке", противопоставляя трусости руанских обывателей храбрость патриотов, убивающих немцев и бросающих трупы в Сену, повествователь провозглашает: "Ибо ненависть к Чужеземцу искони вооружает горсть Бесстрашных, готовых умереть за Идею". Эта фраза для современного слуха звучит пародийно; пародийными кажутся и слова, торжественно написанные с большой буквы, и их нагромождение. В тексте повести читатель встречается и с такими словосочетаниями, как "законы природы", "именем Меча", "извечная справедливость", "покровительство небес", "разум человека" и т. д. Все они неорганичны тексту, "выпирают" из него, и, когда их читаешь, становится особенно ясно, почему Чехов бежал омертвевшей риторики, почему она была столь враждебна его поэтике: самая бесспорная мысль, выраженная таким высоким "штилем", кажется пустой и фальшивой. Более счастливым средством, которым пользовался Мопассан на протяжении всего своего творчества, была ирония. В "Пышке" она особенно удачно применена для характеристики "демократа" Корнюде: "...уже добрых двадцать лет окунал он свою длинную рыжую бороду в пивные кружки всех демократических кафе. Он прокутил со своими собратьями и друзьями довольно крупное состояние, унаследованное от отца, бывшего кондитера, и с нетерпением ждал установления республики, чтобы получить наконец место, заслуженное столькими революционными возлияниями" (1, 149). Или в другом месте: "Он... вынул свою трубку, которая пользовалась среди демократов почти таким же уважением, как он сам, словно, служа Корнюде, она служила самой родине" (1, 165). Мопассан гораздо более решительно, чем Чехов, прибегал к прямой иронии, которая является привилегией "субъективного" повествователя. В рассказах французского писателя большую роль играет внешний эффект. Мопассан мастерски эксплуатирует возможности парадоксальной ситуации, неожиданного поворота событий, необыкновенного происшествия. Он достигает максимальной занимательности, используя всевозможные контрасты: социальные, бытовые, этнографические, религиозные, нравственные. Избирательной системе морализма Мопассан предпочитает разнообразие жизни, столкновения "штилей" и характеров. Высокое и низкое, смешное и грустное, умное и глупое, порочное и невинное -- все радует глаз писателя как формы проявления "живой жизни". В этом отношении особенно характерным является рассказ "Заведение Телье". Завязка и развязка рассказа симметричны по той парадоксальной идее, которую проводит автор: дом терпимости необходим для города. Стоило только госпоже Телье закрыть свое заведение на один день, как в среде буржуа начались от скуки ссоры, а в среде матросов дело дошло до кровавой драки. Когда же заведение вновь было открыто, то произошел веселый праздник всеобщего примирения, с танцами, с шампанским, с широкими щедрыми жестами клиентов и самой хозяйки. Парадоксальное доказательство необходимости борделя, естественно, не согласуется ни с какими идеями морализма и само по себе является праздником творческого озорства и эпатажа почтенной публики. В работе с аналогичным материалом в рассказе "Припадок" Чехов раскрыл жалкий мир проституток, их безвкусицу, скуку и отчаяние. После посещения злачных мест с приятелями студент Васильев заболевает от ужаса того, что он увидел; он корчится на кровати и восклицает: "Живые! Живые! Боже мой, они живые!" В его голове возникают мысли о том, как спасти проституток, вырвать их из отвратительной жизни; мужчин, посещающих публичные дома, он готов считать убийцами... Нравственная оценка явления однозначна. У Мопассана иначе. В рассказе нет ни осуждения клиентов, ни сострадания проституткам: вместо припадка -- легкая ирония, шутливый тон. Мопассан описывает ряд занимательных и оригинальных ситуаций: девицы на пикнике, где они превращаются в "вырвавшихся на волю пансионерок: они бегали, как сумасшедшие, играли, как дети, веселились, как опьяненные вольным воздухом затворницы" (1, 252); девицы в поезде, на глазах крестьян и уток в корзине примеряющие подвязки, предложенные веселым коммивояжером (самим Мопассаном!); Роза-Шельма, спящая в обнимку с девочкой, ожидающей первого причастия: "и головка причастницы покоилась до утра на голой груди проститутки"; и, наконец, девицы в церкви. Эта сцена -- своеобразный предел парадокса, ибо во время богослужения проститутки расплакались от охвативших их воспоминаний детства, и их рыдания "перекинулись на всю толпу молящихся", в результате чего девицы привели в экстаз простодушного кюре, который, повернувшись в их сторону, произнес: "Особо благодарю вас, дорогие мои сестры, вас, прибывших так издалека; ваше присутствие, очевидная вера и столь горячее благочестие послужили для всех спасительным примером. Вы явились живым назиданием для моей паствы..." (1, 272). Ю. Данилин рассматривал эпизод в церкви как "шедевр скрытой иронии Мопассана", но скорее в этой сцене следует видеть шедевр парадоксальной ситуации, которая создает жизнеутверждающую "иллюзию мира", характерную для первого периода творчества писателя. Эта "иллюзия" не сохранилась в полном объеме в дальнейшем, интерес писателя обратился к болезненным свойствам человеческой природы, но изменение объекта изображения не повлекло за собой коренного изменения в поэтике Мопассана. Что касается морального "нейтрализма", то он с годами укреплялся. Мопассан исследовал несовершенство человеческой натуры, и в этом исследовании он занял позицию не проповедника, а объективного созерцателя. Такая позиция противоречила всей традиции русской литературы XIX века, что привело к конфликту, который выразил Толстой в своих резких суждениях о моральной объективности Мопассана. В самом деле, например, в рассказе "Сумасшедший" (1885) Мопассан приводит дневник главы одного из высших судебных учреждений, неподкупного представителя юстиции, который оказывается кровавым маньяком (опять в основе -- парадокс!), утверждающим, что "убийство -- это свойство нашего темперамента" (6, 86). В дневнике приводится описание убийства щегленка, в котором есть несомненное смакование деталей: "И вот я взял ножницы, короткие ножницы для ногтей, и медленно-медленно, в три приема, перерезал ему горло. Он раскрыл клюв, пытался вырваться, но я крепко держал его, о, я крепко держал его... И вот я увидел, как потекла кровь. До чего же она красива, красна, ярка, чиста! Мне захотелось ее выпить! Я попробовал немного на кончик языка. Хорошо!" (6, 90). Убийством щегленка дело не кончается; маньяк убивает мальчика, далее следует описание прочих преступлений, и читатель с волнением ожидает, каков будет финал. Вот он: "Врачи-психиатры, которых ознакомили с рукописью, утверждают, что на свете много никому неведомых сумасшедших, таких же страшных, как этот чудовищный безумец" (6, 92). Как нетрудно заметить, концовка рассказа не "нейтрализует" жестоких "красот" преступления; их описание оказывается самодовлеющим. Здесь уже не приходится говорить об эпатаже; здесь ставится более серьезный эксперимент. Какой? Возьмем один из лучших рассказов позднего Мопассана, "Маленькую Рок" (1885), где мрачный парадокс -- мэр, находящийся вне всяких подозрений, оказывается насильником и убийцей маленькой девочки -- служит средством привлечь внимание к "изнанке" человеческой души. Мопассан не судит своего героя, он показывает убийство как торжество пьянящих эротических сил, с которыми не может совладать человек ("На это способен каждый" (6, 165),-- замечает доктор, прибывший на место преступления), но он констатирует и тот факт, что человек не в состоянии совладать с теми эмоциями, которые мучают его после убийства. Здесь у Мопассана есть известная перекличка с "Преступлением и наказанием", ибо как Раскольников, так и мопассановский мэр страдают не от угрызений совести ("Не то чтобы его терзали угрызения совести" (6, 183),-- сообщает повествователь "Маленькой Рок"), а от невозможности жить, не покаявшись: это выше человеческих сил. Мопассан определяет пределы человеческих возможностей. Обнаруживая в человеке "зверя" (в рассказе "В порту" он пишет: "...сильно навеселе матросы горланили вовсю. Глаза у них налились кровью, они держали на коленях своих избранниц, пели, кричали, били кулаками по столу и лили себе в глотку вино, дав волю таящемуся в человеке зверю".-- 8,474), он не набрасывается на этого "зверя" с бессильным гневом моралиста, а, так сказать, описывает его размеры, его темперамент и силу его агрессивности. Вывод сделает сам читатель. Поздний Мопассан жадно интересуется и метафизическими вопросами, которые особенно ярко поставлены в замечательном рассказе "Орля" (1886). Рассказ представляет собою дневник человека, прозревающего мир, находящийся за пределами разума. Мистическое существо Орля -- это примета реальности такого мира. С появлением Орля преображаются чувства и мысли героя, он обнаруживает ничтожность человеческих желаний и смехотворность принципов, на которых зиждется общественное устройство: "Народ -- бессмысленное стадо, то дурацки терпеливое, то жестоко бунтующее... Те, кто им управляет, тоже дураки; только вместо того, чтобы повиноваться людям, они повинуются принципам, которые не могут не быть вздорными, бесплодными и ложными именно потому, что это принципы, то есть идеи, признанные достоверными и незыблемыми,-- и это в нашем-то мире, где нельзя быть уверенным ни в чем, потому что свет всего лишь иллюзия, потому что звук -- такая же иллюзия" (6, 294). Прозреть мир за гранью разума -- значит окунуться в безумие (а не в лень, как это делает чеховский фон Штенберг), горячее, яростное безумие, исход которого либо бунт (герой поджигает дом, где обитает Орля, но бунт не может не кончиться поражением, и тогда: "Значит... значит, я должен убить самого себя!"), либо мольба о милосердии: "О боже мой! Боже мой! Боже мой! Есть ли бог? Если есть, пусть он освободит меня, оградит, спасет. Пощады! Жалости! Милосердия! Спасите меня! О, какая мука! Какая пытка! Какой ужас!" (6, 302). Это мольба героя, но за ним слишком вплотную встал автор, чтобы можно было их разделить, не прибегая к вивисекции. Мопассан сохраняет спокойствие, когда речь идет о теневых сторонах человека, но он становится взволнованным, пристрастным и "вовлеченным", когда разговор обращается к "проклятым" проблемам бытия. Это новый Мопассан, полностью раскрыться которому помешало безумие писателя. С "Орля" невольно хочется сравнить "Черного монаха", где призрак -- это галлюцинация и средство для раскрытия честолюбия Коврина ("Просто пришла охота изобразить манию величия" (16, 118),-- сообщает Чехов в письме), что делает рассказ "посюсторонним" и не допускает к "запредельному" миру. В "Черном монахе" призрак -- следствие; в "Орля"-- причина. И в то же время в обоих рассказах есть общее: тоска по недостижимому счастью. Это чувство роднит не только два рассказа. Оно сближает и другие произведения Чехова и Мопассана, сближает их художественные модели мира, которые при всей своей непохожести соотносимы и взаимопроницаемы.
