Франция живет напряженной политической жизнью и после падения Наполеона. Век XIX ознаменован новыми революционными вспышками. Реставрация королевской власти (династии Бурбонов) в 1815 г. не отвечали интересам страны. Эту власть поддерживали земельная аристократия и католическая церковь. Социальное недовольство огромного большинства населения страны, протесты против этого правительства вылились в июльскую революцию 1830 г. Социальные протесты, критика существующего порядка, явная или скрытая, выражались в различных формах: в газетных статьях, в литературной критике и, конечно же, в театре.
В течение 20-х гг. во Франции складывается романтизм как ведущее художественное направление: разрабатывается теория романтической литературы и романтической драмы.
Теоретики романтизма вступают в решительную борьбу с классицизмом, который совсем утратил связь с передовой общественной мыслью и превратился в официальный стиль монархии Бурбонов. Теперь он был связан с реакционной идеологией Бурбонов и воспринимался как рутинный, косный, как препятствие развитию новых течений в искусстве. Против него и восстали романтики.
В романтизме этой поры заметны и черты реализма с его критической окраской.
Крупнейшими теоретиками романтизма были «чистый» романтик В. Гюго и реалист Стендаль. Теоретические вопросы романтизма разрабатываются в полемике с классицистами: Гюго это делает в «Предисловии» к своей драме «Кромвель», а Стендаль в статье «Расин и Шекспир».
Видные писатели этой поры – Мериме и Бальзак – выступают как реалисты, но их реализм окрашен в романтические тона. Это особенно проявилось в их пьесах.
На сцены романтическая драма проникала с трудом. В театрах царил классицизм. Но романтическая драма имела союзника в лице мелодрамы. Мелодрама как драматический жанр утвердилась в репертуаре бульварных театров. Она оказывала большое влияние на вкусы публики, на современную драму и сценическое искусство в целом.
Мелодрама – прямое порождение романтизма. Ее герои – отвергнутые обществом и законом, страдающие от несправедливости люди. В сюжетах мелодрам – резкое контрастное столкновение добра и зла. И этот конфликт в угоду публике всегда разрешался в пользу добра или наказанием порока. Самые популярные мелодрамы – «Виктор, или Дитя леса» Пиксерекура, «Сорока-воровка» Кенье, «Тридцать лет, или Жизнь игрока» Дюканжа. Последняя вошла в репертуар великих трагических актеров XIX века. Сюжет ее таков: герой в начале пьесы – пылкий юноша увлекается карточной игрой, видя в ней иллюзию борьбы и победы над Роком. Но, попадая под гипнотическую власть азарта, он проигрывает всё, становится нищим. Обуреваемый настойчивой мыслью о картах и выигрыше, он совершает преступление и в конце концов погибает, едва не убив собственного сына.
Все это сопровождается сценическими эффектами, выражающими ужас. Но, несмотря на это, в мелодраме проявляется серьезная и значительная тема осуждения современного общества, где юношеские стремления, героические порывы превращаются в злые, эгоистические страсти.
После революции 1830 г. монархия Бурбонов сменилась буржуазной монархией Луи Филиппа. Революционная настроенность и революционные выступления не прекратились.
Романтизм 30-40-х гг. продолжал питаться настроениями общественного недовольства и приобрел ярко выраженную политическую направленность: он обличал несправедливость монархического строя и защищал права человека. Именно это время (т.е. 30-40-е гг. XIX в.) было временем расцвета романтического театра. Гюго, Дюма-отец, де Виньи, де Мюссе – драматурги романтизма. Романтическую школу актерского искусства представляли Бокаж, Дорваль, Леметр.
Виктор Гюго (1802-1885) родился в семье генерала наполеоновской армии, мать – из богатой буржуазной семьи; монархические взгляды в семье – норма.
Ранние литературные опыты Гюго проявили его как монархиста и классициста. Но политическая атмосфера 20-х гг. серьезно повлияла на него, он становится участником романтического движения, а потом – лидером прогрессивного романтизма.
Ненависть к социальной несправедливости, защита угнетенных и обездоленных, осуждение насилия, проповедь гуманизма – все эти идеи питали его романы, драматургию, публицистику, политические памфлеты.
Началом его драматургии является драма «Кромвель» (1827). В Предисловии к ней он изложил эстетическое кредо романтизма. Основная мысль здесь – бунт против классицизма и его эстетических законов. Протестуя против «теорий», «поэтик», «образцов», он провозглашает свободу творчества художника. Он подчеркивает что «драма есть зеркало, в котором отражается природа. Но если это – обыкновенное зеркало, с ровной и гладкой поверхностью, оно будет давать тусклое и плоскостное отражение, верное, но бесцветное… драма должна быть концентрирующим зеркалом, которое превращает мерцание в свет, а свет в пламя» (В. Гюго. Избранные драмы. Т.1.- Л., 1937, с. 37,41).
Гюго дает основные вехи теории романтического гротеска , развитие и воплощение которой – во всем его творчестве.
«Гротеск составляет одну из красот драмы». Именно через гротеск, который он понимает не только как преувеличение, но как соединение, сочетание противоположных и как бы взаимоисключающих сторон действительности, достигается высшая полнота раскрытия этой действительности. Через сочетание высокого и низкого, трагического и смешного, прекрасного и уродливого мы постигаем разнообразие жизни.
Образцом художника, гениально использовавшего гротеск в искусстве, для Гюго был Шекспир. Он видит у Шекспира гротеск повсюду. Шекспир «вводит в традицию то смех, то ужас. Он устраивает встречи аптекаря с Ромео, трех ведьм с Макбетом, могильщиков – с Гамлетом».
Бунтарство Гюго заключалось и в том, что, не касаясь непосредственно политики, он выступает против классицизма, называя его старым литературным режимом: «В настоящее время существует литературный старый режим, как политический старый режим» . Он, таким образом, соотносит классицизм с монархией.
Гюго написал 7 романтических драм: «Кромвель» (1827), «Марион Делорм» (1829), «Эрнани» (1830), «Король забавляется» (1832), «Мария Тюдор» (1833) «Рюи Блаз» (1838). Но ни «Кромвель», ни «Марион Делорм» не смогли попасть на сцену: «Кромвель» – как «дерзкоправдивая драма», а «Марион Делорм» – как драма, в которой выражен трагический конфликт высокой и поэтической любви безродного юноши и куртизанки с бесчеловечными законами королевской власти; в ней Гюго отрицательно изобразил короля.
Первая драма, увидевшая сцену, была «Эрнани» (1830). В ней Гюго изображает средневековую Испанию; весь идейно-эмоциональный строй утверждает свободу чувств, право человека на защиту чести. Герои проявляются и в подвигах, и в жертвенной любви, и в благородном великодушии, и в жестокости мщения. Словом, это типичная романтическая драма с исключительными ситуациями, исключительными страстями, мелодраматическими событиями. Бунтарство выражено в образе разбойника Эрнани, романтического мстителя. Трагический конфликт предопределен столкновением возвышенной и светлой любви с мрачным миром феодально-рыцарской морали; социальную окраску добавляет столкновение Эрнани с королем.
Драма «Эрнани» была поставлена на сцене «Комеди Франсез». Это было крупной победой романтизма.
После революции 1830 г романтизм становится ведущим театральным направлением. В 1831 г на сцене появляется «Марион Делорм». Далее – одна за другой: «Король забавляется» (1832), «Мария Тюдор» (1833), «Рюи Блаз» (1838). Все они имели большой успех благодаря занимательности сюжетов, ярким мелодраматическим эффектам. Но главная причина популярности – в общественно-политической направленности, демократическом характере.
Демократический пафос особенно ярко выражен в драме «Рюи Блаз». Действие происходит в Испании конца XVII века. Но эта пьеса, как и другие, написанные на историческом материале, не является исторической драмой. В ее основе поэтический вымысел. Рюи Блаз – романтический герой, полный высоких замыслов и благородных порывов. Он мечтал о благе своей страны и верил в свое высокое назначение. Но он не сумел добиться ничего в жизни и вынужден стать лакеем богатого и знатного вельможи, близкого королевскому двору. Дон Саллюстий де Базан (так зовут этого вельможу), злобный и хитрый, желает отомстить королеве, отвергшей его любовь. Для этого он дает Рюи Блазу имя и все титулы своего родственника – беспутного дона Сезара де Базана. Под этим именем Рюи Блаз должен стать возлюбленным королевы. В этом и состоит коварный замысел Саллюстия: гордая королева – любовница лакея. Все идет по намеченному плану. Но Рюи Блаз оказывается самым благородным, умным и достойным человеком при дворе. Среди всех вельмож, которым по праву рождения принадлежит власть, только лакей оказывается человеком государственного ума. На заседании королевского совета Рюи Блаз произносит большую речь, в которой обвиняет придворную клику, разорившую страну и приведшую государство на грань гибели. Это первый проигрыш Саллюстия, а второй – в том, что не удалось опозорить королеву, хотя она и полюбила Рюи Блаза. Рюи Блаз выпивает яд, унося тайну своего имени.
В этой пьесе Гюго впервые применяет приемы смешения трагического и комического; в основном это выражено в гротесковой фигуре подлинного дона Сезара, разорившегося аристократа, пьяницы, циника, бретёра.
«Рюи Блаз» в театре имел средний успех. Публика стала охладевать к романтизму.
Гюго попытался создать новый тип романтической драмы – трагедию эпического характера «Бургграфы» (1843). Но она была несценична и успеха не только не имела, но потерпела провал. После этого Гюго отошел от театра.
Александр Дюма (Дюма-отец) (1802-1870) был ближайшим соратником Гюго. В 20-30-х гг. был активным участником романтического движения. Кроме романов («Три мушкетера», «Граф Монте-Кристо», «Королева Марго» и др.), он написал 66 пьес в 30-40-е гг. Театральную известность принесла его первая пьеса «Генрих III и его двор». Она была поставлена в театре «Одеон» в 1829 г. Следующие постановки закрепили этот успех: «Антони» (1831), «Нельская башня» (1832), «Кин, или Гений и беспутство» (1836) и др. Все они – тоже романтические драмы, но того духа бунтарства, как у Гюго, у них нет.
Дюма пользовался и приемами мелодрамы, что придавало его пьесам особую занимательность и сценичность, но иногда злоупотребление мелодрамой приводило его на грань дурного вкуса (изображение ужасов – убийств, казней, пыток бывало на грани натурализма).
В 1847 г. спектаклем «Королева Марго» Дюма открыл свой Исторический театр, на сцене которого должны были идти пьесы показывающие сцены национальной истории Франции. Он занял видное место в истории бульварных театров Парижа. Но его Исторический театр просуществовал всего 2 года и был закрыт в 1849 г.
Преуспевающий модный писатель Дюма отходит от романтизма, отрекается от него и становится на защиту буржуазных порядков.
Проспер Мериме (1803-1870). В его творчестве выражены реалистические тенденции. Его мировоззрение складывалось под влиянием просветительской философии.
В его творчестве романтический бунт против действительности заменяется острокритическим и даже сатирическим изображением самой действительности.
Мериме принял участие в борьбе против классицизма, выпустив в 1825 г. сборник пьес под названием «Театр Клары Гасуль». Клара Гасуль – испанская актриса; этим названием Мериме объяснял колорит пьес, написанных в манере комедий старого испанского театра. А романтики, как известно, видели в испанском театре Ренессанса черты театра романтического – народного, свободного, не знающего канонов классицизма.
В «Театре Клары Гасуль» Мериме дал блестящий пример принципа свободы творчества и отказа от следования канонам нормативной эстетики классицизма. Цикл пьес этого сборника явился как бы творческой лабораторией драматурга, который нашел новый подход к изображению характеров и страстей, новые выразительные средства и драматургические формы.
В этом сборнике показана галерея ярких, жизненно достоверных, хотя иногда и причудливых образов (персонажи – люди всех сословий). Одна из тем – обличение духовенства. И хотя герои комедий Мериме – сильные, страстные люди, находящиеся в исключительном положении, совершающие необыкновенные дела, всё же это – не романтические герои. Потому что в целом они создают картину социальных нравов (что ближе к реализму).
Романтическая окрашенность ситуации выступает как ирония (или даже пародия на романтическую драму). Пример: «Африканская любовь» – в этой пьесе Мериме смеется над неправдоподобием «бешеных» страстей героев пьесы, вскрывая их театрально-бутафорский характер. Один из героев драмы – бедуин Зейн – влюблен в рабыню своего друга Хаджи Нумана, влюблен так, что не может жить без нее. Но, оказывается, что это не единственная его любовь. Хаджи Нуман убивает его, и тот, умирая, успевает сказать, что есть негритянка, которая ждет ребенка от него. Это потрясает Хаджи Нумана, и он убивает ни в чем не повинную рабыню. В этот момент появляется слуга и сообщает, что «ужин подан, представление окончено». Все «убитые» встают.
Для снижения романтического пафоса Мериме часто пользуется приемом столкновения высокого, патетического стиля речи с обычным, разговорным и даже вульгарным языком улицы.
«Карета святых даров» (сатирическая комедия из «Театра Клары Гасуль») в ней осмеиваются нравы высшей государственной администрации и «князей церкви» (вице-король, его двор и епископ). Все они оказываются в руках у ловкой молодой актрисы Перичолы.
Мериме мечтал о создании национальной исторической драмы. Так появилась пьеса «Жакерия» (1828), посвященная крестьянскому восстанию XIV века. Пьеса создавалась в атмосфере революционного подъема перед событиями 1830 г. В этой пьесе проявилось новаторство Мериме: герой драмы – народ. Трагизм его судьбы, его борьба и поражение составляют сюжетную основу пьесы. И здесь он спорит с романтиками, которые показывают не правду жизни, а правду поэзии. Он верен правде жизни, показывая грубые и жестокие нравы, предательство богатых горожан-буржуа, ограниченность и узость кругозора крестьян и неизбежность их поражения. (Мериме определил пьесу – «сцены из феодальных времен». У Пушкина есть незаконченная драма «Сцены из рыцарских времен». А «Борис Годунов» (1825) – тоже народная историческая драма, как у Мериме «Жакерия»).
Но в репертуар театров «Жакерия» не вошла.
Альфред де Виньи (1797-1863) – также один из видных представителей романтической драмы. Он происходил из старинного дворянского рода. Но он человек новой эпохи: выше всего ставил свободу, осуждал деспотизм королей и Наполеона. В то же время он не мог принять буржуазную республику, не понимал смысла революционных выступлений 30-х гг., хотя и осознавал историческую обреченность дворянства. Отсюда – пессимистический характер его романтизма. Для него характерны мотивы «мировой скорби», гордое одиночество человека среди чуждого ему мира, сознание безысходности и трагической обреченности.
Лучшее его произведение – романтическая драма «Чаттертон» (1835).
Чаттертон – английский поэт XVIII в. Но это не биографическая пьеса. Де Виньи изображает трагическую судьбу поэта, желающего сохранить независимость поэзии, свободу творчества, личную свободу. Но этому миру нет никакого дела ни до поэзии, ни до свободы. Смыл пьесы, однако, шире и глубже. Драматург предугадал враждебность новой эпохи свободе и человечности. Мир бесчеловечен, и в нем человек трагически одинок. Любовный сюжет драмы полон внутреннего смысла, потому что пьеса де Виньи – это и трагедия женственности и красоты, отданной во власть разбогатевшему хаму.
Антибуржуазный пафос драмы усиливается важным в идейном смысле эпизодом, в котором рабочие просят фабриканта дать место их товарищу, искалеченному машиной на его фабрике. Подобно Байрону, защищавшему в палате лордов интересы рабочих, аристократ де Виньи оказывается здесь союзником рабочего движения 30-х гг.
Своеобразие романтизма де Виньи – в отсутствии неистовости и приподнятости, характерной для Гюго и Дюма. Характеры живые, типичные и хорошо психологически разработаны. Финал драмы – смерть Чаттертона и Китти – подготовлен логикой их характеров, их взаимоотношением с миром и не является мелодраматическим эффектом.
Впервые драма была исполнена в 1835 г и имела большой успех.
Альфред де Мюссе (1810-1857) занимает особое место в истории романтического театра и романтической драмы. Он тесно связан с основоположниками романтизма. Его роман «Исповедь сына века» – крупное событие в литературной жизни Франции. Герой романа вступает в жизнь, когда отгремели события Великой Французской революции и наполеоновских войн, когда власти «восстановлены, но вера в них исчезла навсегда». Мюссе был чужд пафос борьбы за идеи свободы и гуманизма. Он призывал свое поколение «увлечься отчаянием»: «Насмехаться над славой, религией, любовью, над всем в мире – это большое утешение для тех, кто не знает, что делать».
Такое отношение к жизни выражено в его драматургии. Рядом с сильной лирической и драматической ситуацией здесь присутствует смех. Но это не сатира, это злая и тонкая ирония, направленная против всего: против будничной прозы жизни без красоты, против героики, против высоких романтических порывов. Он иронизирует даже над тем, что сам провозгласил, – над культом отчаяния: «так приятно чувствовать себя несчастным, хотя на самом деле в тебе только пустота и скука».
Ирония – не только принцип созданной им романтической комедии, она заключала в себе и антиромантические тенденции, особенно в 40-50-е гг.
В 30-е гг. созданы «Венецианская ночь», «Прихоти Марианны», «Фантазио». Это блестящие образцы романтической комедии нового типа. Например, «Венецианская ночь» (1830): гуляка и игрок Разетта страстно любит Лауретту. Она отвечает ему взаимностью. Но ее опекун из расчета выдает ее замуж за богатого немецкого принца. Пылкий Разетта посылает своей возлюбленной письмо и кинжал – она должна убить принца и вместе с Разеттой бежать из Венеции. Иначе он покончит с собой. Но вдруг здравый смысл побеждает: Лауретта, поразмыслив, как выгоднее поступить, решает порвать со своим неистовым и к тому же разорившимся возлюбленным и стать женой богатого принца. Так же здраво рассуждает и Разетта, он тоже отбрасывает выдумки об убийстве и самоубийстве и вместе с компанией молодых повес уплывает в гондоле ужинать. Под занавес он выражает пожелание, чтобы все сумасбродства заканчивались так же благополучно.
Комедия «Фантазио» (1834) проникнута грустной иронией.
Иногда комедии завершаются трагическим финалом – «Прихоти Марианны», «С любовью не шутят» (1834).
Социальный пессимизм Мюссе сильнее всего выражен в драме «Лорензаччо» (1834). Это – драма, выражающая раздумья о трагической обреченности попыток революционным путем изменить ход истории. Мюссе пытается осмыслить опыт двух революций и ряда революционных восстаний, которыми богата политическая жизнь Франции начала 30-х гг.
Сюжет основан на событиях средневековой Флоренции. Лоренцо Медичи (Лорензаччо) ненавидит деспотизм. Мечтая о подвиге Брута, он замышляет убить тирана Александро Медичи и дать свободу отечеству. Этот террористический акт должен быть поддержан республиканцами. Лорензаччо убивает герцога, но ничего не изменяется. Республиканцы выступить не решаются. А отдельные вспышки народного недовольства подавлены солдатами. За голову Лорензаччо назначена награда. И его убивают, предательски нанеся удар ему в спину. Труп Лорензаччо бросают в лагуну (т.е. не хоронят). Корону Флоренции вручают новому герцогу.
В драме использованы приемы романтизма, она написана в свободной манере с полным пренебрежением к канонам классицизма. Ее 39 коротких сцен-эпизодов чередуются таким образом, чтобы придать действию стремительность, широко охватить события. Основные персонажи обрисованы многогранно.
Основная мысль – о невозможности социальной революции. Автор отдает должное духовной силе героя, но осуждает романтику индивидуального революционного акта. Осуждаются и люди, сочувствующие идее свободы, но не решающиеся вступить в борьбу. В драме заметно влияние Шекспира – широкое изображение эпохи в ее социальных контрастах, жестокость нравов.
После «Лорензаччо» Мюссе не обращается к большим социальным темам. Со второй половины 30-х гг. он пишет изящные и остроумные комедии из жизни светского общества – «Подсвечник» (1835), «Каприз» (1837). В середине 40-х гг. Мюссе развивает особый жанр комедий-пословиц, но это уже салонно-аристократические комедии.
Сценическая судьба драматургии Мюссе весьма характерна для французского театра периода Июльской монархии: ранние пьесы Мюссе, наиболее значительные в идейном отношении и новаторские по форме, не были приняты французским театром. Сценичность пьес Мюссе была открыта в России. В 1837 г. в Петербурге была поставлена комедия «Каприз» (под названием «Женский ум лучше всяких дум»). Большой успех этой пьесы заставил Французский театр в Петербурге обратиться к ней: она была поставлена в бенефис актрисы Аллан, которая, возвратившись во Францию, включила ее в репертуар «Комеди Франсез».
Но в целом пьесы Мюссе не занимали заметного места в репертуаре французского театра и не оказали заметного влияния на его идейно-эстетический облик. Они остались в истории как пример новаторской драматургии, не нашедшей полноценного сценического воплощения в театре своего времени.
Огюстен Эжен Скриб (1791-1864) – это писатель буржуазии. «…он любит ее, он любим ею, он подладился к ее понятиям и ее вкусам так, что сам потерял все другие; Скриб – царедворец, ласкатель, проповедник, гаер, учитель, шут и поэт буржуазии. Буржуа плачут в театре, тронутые собственной добродетелью, живописанной Скрибом, тронутые конторским героизмом и поэзией прилавка» (Герцен).
Он был плодовитым драматургом, обладал талантом, трудолюбием, хорошо понимал «правила» «хорошо сделанной пьесы». Им написано около 400 пьес. Наиболее популярны «Бертран и Ратон» (1833), «Лестница славы» (1837), «Стакан воды» (1840), «Адриенна Лекуврер» (1849).
Бо льшая часть пьес с неослабевающим успехом шла на сцене французского театра, завоевала известность и за пределами Франции.
Пьесы Скриба поверхностны по содержанию, но в них оптимистический дух и занимательность. Создавались они для буржуазной публики, но успех имели и у других сословий. Начинал он с водевиля, в 30-е гг. пишет комедии-водевили со сложной, умело разработанной интригой и рядом тонко подмеченных социальных и бытовых черт своего времени.
Нехитрая их философия сводилась к тому, что нужно стремиться к материальному успеху и процветанию, ибо только в нем счастье.
Его герои веселые предприимчивые буржуа, не обремененные никакими размышлениями о смысле жизни, о долге, об этических и нравственных вопросах. Это все для них – пустое, им некогда, надо ловко устраивать свои дела: выгодно жениться, выстроить головокружительную карьеру, а средства для этого любые – подслушивать, выслеживать, подбросить письмо или перехватить письмо. Все это – норма поведения и некогда переживать.
Лучшая его пьеса – «Стакан воды или Причины и следствия» (1840), обошедшая сцены всех мировых театров. Она относится к историческим пьесам, но история – только повод: она дает автору исторические имена, даты, пикантные детали – и только. Автор не пытается раскрывать или прослеживать исторические закономерности. Интрига строится на борьбе двух политических противников: лорда Болингброка и герцогини Мальборо, фаворитки королевы Анны. Вся «философия истории» Скриба состоит в следующем: «… политические катастрофы, революции, падения империй вызываются вовсе не глубокими и важными причинами; короли, вожди, полководцы сами находятся во власти своих страстей, прихотей, своего тщеславия, т.е. самых мелких и самых жалких человеческих чувств».
Буржуазному зрителю, на которого рассчитывал Скриб, бесконечно льстило, что он ничуть не хуже знаменитых героев и монархов. Скриб таким образом превращал историю в блестяще построенный сценический анекдот. Стакан воды, пролитый на платье английской королевы, привел к заключению мира между Англией и Францией. Болингброк получил министерство, потому что хорошо танцевал сарабанду, а потерял его из-за насморка. Но вся эта нелепость облечена в блестящую театральную форму, ей придан заразительный ритм, и пьеса более 100 лет не сходит со сцены.
Феликс Пиа (1810-1889) – создатель социальной мелодрамы. По своим взглядам – это республиканец, участник Парижской коммуны. Его творчество оказало влияние на театральную жизнь в период 1830-1848 гг. (нарастание революционных настроений).
Историческая антимонархическая драма «Анго», поставленная в театре «Амбигю-Комик» в 1835 г., была направлена против короля Франциска I, с именем которого связывали легенду о национальном герое – короле-рыцаре, просветителе и гуманисте. Драма разоблачает этого «самого обаятельного монарха».
Социальная мелодрама «Парижский тряпичник» – самое значительное произведение Пиа. Она была поставлена в театре «Порт-Сен-Мартен» в 1847 г. т имела большой и длительный успех. Герцен высоко оценил эту драму, в которой выражен социальный протест против высшего общества Июльской монархии. Основная сюжетная линия – это история возвышения и падения банкира Гофмана. В прологе пьесы разорившийся и не желающий трудиться Пьер Гарус совершает ограбление и убийство. В первом действии убийца и грабитель – уважаемый человек. Скрыв свое имя и прошлое, он умело воспользовался награбленным и теперь видный банкир – барон Гофман. Но тряпичник папаша Жан, честный бедняк, поборник справедливости, оказался случайным свидетелем преступления, которое положило начало карьере Гаруса-Гофмана. В конце пьесы Гофман разоблачен и наказан. И хотя финал не соответствовал правде жизни, он выражал свойственный мелодраме оптимизм – веру в закономерность победы добра.
Оноре да Бальзак (1799-1850). В его творчестве с наибольшей силой и полнотой проявились реалистические устремления французской драмы 30-40-х гг.
Творчество Бальзака – важнейший этап в разработке и теоретическом осмыслении метода критического реализма.
Бальзак кропотливо изучал жизненные факты, основу социальных явлений, анализировал их, чтобы охватить их общий смысл и дать картину «типов, страстей и событий».
Он был убежден, что писатель должен быть воспитателем и наставником. А средством для этого является театр, его доступность и сила воздействия на зрителя.
К современному ему театру Бальзак относился критически. Он осуждал романтическую драму и мелодраму как пьесы, далекие от жизни. Он стремился внести в театр принципы критического реализма, жизненную правду. Но путь к созданию правдивой пьесы был сложен. В его ранних пьесах ощущается зависимость от романтического театра. В 40-е гг. начинается самый плодотворный и зрелый период его творчества.
Он написал 6 пьес: «Школа супружества» (1839), «Вотрен» (1839), «Надежды Кинолы» (1841), «Памела Жиро» (1843), «Делец» (1844), «Мачеха» (1848).
Комедия «Делец» – это правдивое и яркое сатирическое изображение современных ему нравов. Все герои комедии объяты жаждой обогащения, и для этого хороши все средства. Вопрос, является ли человек мошенником и преступником или уважаемым дельцом, решается удачей или неудачей его аферы.
Главный герой – делец Меркаде. Он умный, проницательный, волевой и очень обаятельный. Поэтому легко выходит из сложных и даже безвыходных положений. Кредиторы знают ему цену и готовы засадить его в тюрьму, но поддаются его воле, обаянию, и уже готовы не только поверить ему, но и помочь в его авантюрах. Он прекрасно понимает, что между людьми нет никаких связей дружбы, благородства, а только конкурентная борьба за наживу. Всё продается!
Реализм Бальзака проявился в правдивом изображении социальных нравов, в беспощадном анализе современного общества дельцов как социального явления.
Наиболее значительна в идейно-художественном отношении драма Бальзака «Мачеха», в которой он вплотную подошел к задаче создания «правдивой» пьесы. Он назвал пьесу «семейной драмой», потому что глубоко проанализировал семейные отношения; и это придало драме большой социальный смысл.
За внешним благополучием и мирным спокойствием процветающей буржуазной семьи постепенно раскрывается картина борьбы страстей, политических убеждений, драма ревности, любви, ненависти, семейной тирании и отцовской заботы о счастье детей.
Действие пьесы происходит в доме богатого фабриканта, бывшего наполеоновского генерала графа де Граншана. Главные герои – жена графа Гертруда, его дочь от первого брака Полина и разорившийся граф Фердинанд де Маркандаль, ныне управляющий фабрикой генерала. Полина и Фердинанд любят друг друга, но на пути их любви непреодолимые преграды. Генерал по своим политическим убеждениям – ярый бонапартист, он ненавидит всех, кто стал служить Бурбонам. А отец Фердинанда именно так и поступил. Фердинанд живет под чужим именем, потому что знает, что генерал никогда не отдаст дочь сыну «изменника». Второе препятствие в том, что Гертруда еще до замужества была любовницей Фердинанда. Выходя замуж за генерала, она надеялась, что он стар и скоро умрет, а она, богатая и свободная, вернется к Фердинанду. Она борется за свою любовь, ведет жестокую интригу, чтобы разлучить влюбленных. Эта психологическая драма содержит и мелодраматические и романтические элементы: похищение писем, угроза разоблачения тайны героя, самоубийство влюбленных. Но главное в том, что в основе всех трагических событий «Мачехи» лежат явления социальной действительности – разорение аристократа, вражда политических противников, брак по расчету.
Бальзак хотел раскрыть трагическое в повседневности; это получило свое воплощение в драматургии конца XIX века.
«Мачеха была поставлена в Историческом театре в 1848 г. Из всех пьес Бальзака она имела наибольший успех у публики.
В 1870 г. разразилась война между Францией и Пруссией, в которой Франция потерпела поражение. А 18 марта 1871 г. в Париже произошла пролетарская революция, установившая диктатуру пролетариата, просуществовавшую 72 дня – это Парижская коммуна.
После ее поражения реакционные круги пытались восстановить монархию, но вскоре стало ясно, что эти попытки плохо кончатся. В 1875 г Национальное собрание установило в стране парламентскую республику. Это была Третья республика («республика без республиканцев»). Она почти ничего не изменила в социальной жизни. И театр продолжал существовать без особых изменений. По-прежнему на сцене царили Дюма (сын), Сарду, Ожье, появилось много водевилей, оперетт, комических опер, феерий, обозрений. Театр оставался так же далек от жизни; он по-прежнему был ограничен узким кругом тем и замкнут в шаблоны художественных форм. А общественная мысль (демократические круги, прогрессивная интеллигенция) касалась многих социальных проблем, в искусстве возникала тема классовой борьбы, но на театральной сцене она никак не отражалась.
В такой обстановке складываются идейные и эстетические принципы нового художественного направления – натурализма – в котором утверждался научный метод изучения жизни и отказывалось от романтического субъективизма и морализации. Это означало внесение в искусство методов, сложившихся в области естественных наук, в биологии, физиологии (открытия русских физиологов Сеченова и Павлова в области высшей нервной деятельности, открытия немецких ученых Менделя, Вейсмана в области наследственности, например). Считалось, что дать точное научное познание жизни общества можно только используя научные методы биологии и физиологии. И деятели этого направления смело ставили в своих произведениях острые социальные вопросы. Прогрессивные тенденции натурализма выразились в том, что в романах и драматических произведениях изображались хищнические нравы буржуазии, борьба за деньги, правдивые картины жизни бедноты и т.д. Однако очень скоро обнаружились в натурализме черты, говорившие о кризисе культуры. Натурализм переносил биологические законы в область общественных отношений, и это снимало вопрос о социальной несправедливости. Биологическими законами натурализм обусловливал структуру и нравы буржуазного общества, и это придавало натуралистическому искусству мрачный характер, окрашенный трагическими тонами. Социальные пороки объяснялись наследственностью, а наследственность лежит в основе характера человека.
В натурализме, однако, были заметны и прогрессивные демократические тенденции, которые были восприняты некоторыми деятелями театра и воплотились, к примеру, в реформаторской деятельности Андре Антуана, создавшего Свободный театр, который пытался стать независимым в экономическом и идейно-художественном отношении от власти богатой буржуазной публики.
Но поскольку натуралисты объясняли пороки наследственностью, то они не создавали типизированных образов и типических обстоятельств. Задачей искусства они считали фотографически точное и бесстрастное изображение «куска жизни». И достаточно быстро это направление стало изживать себя.
Эмиль Золя (1840-1902) был теоретиком натуралистического направления в театре.
Теоретические положения натурализма отражены в его статьях в сборниках «Экспериментальный роман», «Наши драматурги», «Натурализм в театре». В них он подвергает последовательной и глубокой критике состояние драматического искусства во Франции. И это самая сильная сторона его сочинений: он ставит вопрос о взаимоотношениях театра и жизни общества, ставит под сомнение специфику театра, заключающуюся в «театральности», которая не дает возможности проникновения на сцену жизненной правде, которая доступна литературе. Он считает, что обновление театра достигается через обновление репертуара. А репертуар должен отражать реальную жизнь. Он обосновывает закономерность появления натурализма, который идет на смену романтизму, исчерпавшему себя. Золя противопоставляет литературу подлинных художников Стендаля, Бальзака, Флобера, Гонкуров «театральным писателям», которые пишут свои сюжеты, не считаясь с правдой, фальсифицируя жизнь, которые готовы «кувыркаться, лишь бы стяжать славу… под аплодисменты ловко подхватывать пятифранковые монеты».
Золя мечтает о театре, который выйдет за пределы сценической коробки и на обширной сцене покажет разнообразную бурно живущую парижскую толпу. Интерес к народной драме, обращение к драматургам-единомышленникам говорят о демократизме его программы. Золя считал, что появление натуралистической драмы изменит весь художественный строй театра. Если пьеса будет воспроизводить «кусок жизни», то это неминуемо поведет к отказу от современного типа спектакля, который сейчас подчеркнуто театрален. Его идеал – это «актеры, изучающие жизнь и передающие ее с наивозможной простотой».
Он придает значение и оформлению спектакля: в декорационном решении необходимо соблюдение точного исторического колорита, то же относится и к костюму, который должен соответствовать социальному положению персонажа, его профессии и характеру.
Эти статьи Золя стали теоретической основой борьбы за демократизацию театра. Драматургическое наследие Золя состоит из пьес: «Тереза Ракен» (1873), «Наследники Рабурдена» (1874) и «Бутон розы» (1879).
В «Терезе Ракен» Золя хотел продемонстрировать «общий натуралистический прием», и в этом смысле эта драма была программной.
В пьесе подробнейшим образом изображается быт буржуазной семьи – монотонная и тоскливая жизнь. Но эта монотонность взрывается вспыхнувшим любовным инстинктом Терезы Ракен к товарищу ее мужа. Она испытывает непреодолимую силу этого физического влечения, которая приводит к преступлению – к убийству мужа Терезы. Но любовников, ставших преступниками, мучает совесть, они боятся возмездия. Страх за содеянное сводит их с ума, и они гибнут. В пьесе детально, со всеми подробностями описывается картина убийства мужа и затем клинически точно рисуется начало и развитие психического заболевания преступников, приводящее их к гибели.
«Наследники Рабурдена» – комедия, источником для которой была комедия нравов Бен Джонсона «Вольпоне, или Лис». Золя считал, что сюжет Бен Джонсона вечен, потому что построен на том, как жадные наследники ждут смерти богатого родственника, а в конце пьесы выясняется, что никакого богатства нет. Золя хотел этой пьесой возродить национальную комедию, вернуть ее к истокам, к комедии Мольера, вообще к национальным традициям, утерянным в современном театре.
«Бутон розы» – более слабая пьеса. Большого успеха постановки пьес Золя не имели. Буржуазная критика и публика, воспитанная на пьесах Сарду, Ожье, Дюма-сына, Лабиша, не принимала пьес Золя.
В 80-е гг. инсценируется ряд романов Золя, которые также представлены на сцене: «Нана», «Чрево Парижа», «Жерминаль» и др. Важное значение имела постановка инсценировки «Жерминаль», где основной конфликт между рабочими-шахтерами и капиталистами. Эта постановка стала событием не только художественным, но и общественно-политическим.
Подлинное значение драматургии Золя определил А. Антуан:
«Благодаря Золя мы завоевали свободу в театре, свободу постановки пьес с любыми сюжетами, на любую тему, свободу выводить на сцену народ, рабочих, солдат, крестьян – всю эту многоголосую и великолепную толпу».
Одной из интересных черт театра Третьей республики было его обращение к героико-романтической теме. Это было связано с настроениями, вызванными поражением в франко-прусской войне. Интерес к героической теме выразился в своеобразном возрождении романтического театра и появлении неоромантической драмы Эдмона Ростана.
Но героико-романтическая тема на театральных подмостках не стала выражением демократических настроений, а патриотические мотивы нередко перерождались в националистические.
Тем не менее, в драматургии Эдмона Ростана (1868-1918) романтические тенденции выразились наиболее ярко. Он сам был человеком консервативных взглядов, поэтому в своем творчестве он стремился уйти от современности с ее социальными проблемами в элегический мир красоты.
Но мировоззрение и творчество нередко находятся в противоречии. Ростану как человеку и гражданину было свойственно благородное рыцарство и вера в духовную силу человека. Это и составляет пафос его романтизма. Он стремился создать героический образ активного борца за идеалы добра и красоты. И эти стремления были созвучны демократическим слоям общества.
Драматургическим дебютом явилась комедия «Романтики», в 1894 г. поставленная на сцене «Комеди Франсез». В этой пьесе – наивное понимание романтизма, что вызывает улыбку, но она трогает искренностью и поэтической приподнятостью чувств. Комедия проникнута каким-то чувством светлой грусти, сожаления об ушедшем наивном и поэтическом мире. И в этом отношении пьеса вполне вписывалась в эстетски-стилизаторские тенденции, возникавшие в эти годы.
Но славу Ростану принесла другая его пьеса – «Сирано де Бержерак», поставленная в 1897 г. в парижском театре «Порт-Сен-Мартен». По жанру это – героическая комедия. Успех здесь обеспечил, прежде всего, герой, в образе которого олицетворялись некоторые черты французского национального и народного характера. Сирано де Бержерак – поэт XVII века, вольнодумец и философ, драматург и воин; он защитник слабых против сильных, отважный и остроумный, бедный и щедрый, благородный рыцарь.
Он выступает в пьесе как яростный противник жестокой и своевольной знати, как рыцарь и покровитель всех, кто нуждается в защите. К тому же он предан своей безответной жертвенной любви к Роксане. Он уродлив, у него огромный нос, и она не отвечает ему взаимностью, она увлечена красивым и недалеким Кристианом. И Сирано, желая сделать Кристиана достойным любви Роксаны, пишет ей письма от его имени, а во время ночного свиданья он подсказывает Кристиану нужные слова, а потом и сам произносит те слова, которые бы хотел сказать от себя.
Разразилась война между Францией и Испанией. Сирано проявляет безмерную отвагу и героизм на поле боя, а, кроме того, он пишет Роксане письма от имени Кристиана и сам доставляет их, переходя линию фронта и рискуя жизнью. Погибает Кристиан. Роксана хранит память о нем. Проходит 15 лет. И Сирано чтит его память. Он по-прежнему любит Роксану, не раскрывая ей своей любви, посещает ее ежедневно, и она лишь случайно догадывается о том, что все письма писал ей не Кристиан, а Сирано (когда по ее просьбе он читает ей письмо от Кристиана, не заглядывая в текст). Роксана потрясена этим открытием. Но жизнь уже прошла…
«Сирано де Бержерак» – вершина творчества Ростана.
Еще можно назвать драму «Орленок», посвященную сыну Наполеона – герцогу Рейхштадскому, который после падения Наполеона был оставлен при австрийском дворе, у своего деда. Здесь романтически выписан образ юноши, оторванного от родины и мечтающий о возрождении своей страны. Драматичен образ старого солдата Фламбо, который оберегает сына своего императора. Пьеса заканчивается патетической сценой смерти «орленка». Здесь – и романтические, и мелодраматические элементы, много выигрышных ролей, эффектных сцен. Как и предыдущие пьесы, она написана звучными стихами. Многие актеры включали ее в свой репертуар. Так, знаменитая Сара Бернар с огромным успехом играла роль герцога Рейхштадского.
В конце жизни Ростан написал пьесу «Последняя ночь Дон Жуана», которую положительно оценила прогрессивная французская пресса как произведение подлинной философской глубины.
В историю театра Ростан вошел с пьесой «Сирано де Бержерак», пьесой о поэте XVII века, восстающего против мира подлости и пошлости.
В конце XIX в. в драматургии и театре складывается идейно-эстетические принципы нового направления – символизма.
Реальная действительность воспринимается символистами как нечто поверхностное, несуществующее, как завеса, отделяющая человека от таинственной сути мира, от сил, определяющих пути и судьбы людей. Отсюда – ненужность реалистического изображения жизни, ибо суть жизни составляет иррациональное начало, которое может быть обозначено намеком на него – символом.
В основе этого направления философская концепция, отрицавшая существующий театр и со стороны формы, и со стороны содержания. Отрицание реальности выступало как форма борьбы против господствующего типа театра, в котором обедненное реалистическое начало перерождалось в плоское натуралистическое и легко сочеталось с мелодраматизмом или фарсовой занимательностью мещанской драмы. Такому типу театра противопоставлялся театр, стремящийся к философскому осмыслению бытия, уходящему за пределы повседневности.
Крупнейшим драматургом и теоретиком символизма был бельгийский писатель Морис Метерлинк (1862-1949). Его творчество тесно связано с французской культурой и оказало сильное воздействие на развитие драмы и театра конца XIX – начала ХХ в.
Концепция, которой следовал Метерлинк, состояла в следующем: разум и чувства не могут помочь познанию этого мира, лишь иррациональное начало духовной жизни человека – его душа – способно чувствовать близость иного мира, который враждебен человеку. Этот мир изображается в драмах Метерлинка в виде зловещих, неотвратимых, неумолимых сил судьбы. Столкновение человека с этими силами и составляет основу конфликта пьес Метерлинка 90-х годов.
Эстетические взгляды Метерлинка выражены в книге «Сокровище смиренных» (1896), в статьях «Трагизм повседневной жизни» и «Молчание».
Основой художественного метода нового театра становится прием символа – условного обозначения, дающего зрителю трагическую формулу его жизни, свободной от быта. Согласно концепции Метерлинка, реальная повседневная жизнь не может быть главным объектом изображения, а «настоящую жизнь», т.е. жизнь, недоступную познанию, изобразить нельзя.
Идеальный театр, по Метерлинку, – это театр статический, в нем внешнее действие должно быть сведено к минимуму. Главное заключается в том, что скрыто, но ощущается за внешним покровом жизни. Эти черты вызывают ощущение страха, переносят зрителя (или читателя) в сумрачный мир, похожий на страшный сон. Сам Метерлинк так определяет подобную драматургию: эти драмы «полны верою в какую-то необъятную, невиданную и роковую власть, чьих намерений никто не знает, но которая по духу драмы кажется недоброжелательною, внимательною ко всем нашим поступкам, враждебною улыбке, жизни, миру, счастью».
Символический образ человечества, слепого и беспомощного, Метерлинк дает в драме «Слепые» (1890).
Ночью в глухом лесу под холодным и высоким небом собрались слепые люди, среди них и старые, и молодые, и дети. Все они кого-то ждут. У них был поводырь-священник, который сказал, что уходит далеко, а им велел ждать. Но он умер, и тело его находится тут же. Но слепые не знают этого и случайно натыкаются на тело священника. Их охватывает страх. Со смертью священника погибла и вера, направлявшая их путь. Они не знают, где они, куда идти, что делать. Они остались одинокими и беспомощными. Они вслушиваются в звуки ночи. Слышится гул морского прибоя, дует холодный пронизывающий ветер, шуршат опавшие листья, начинает плакать ребенок. Вдруг вдали слышатся чьи-то шаги. Шаги приближаются. Остановились среди них. «Кто ты? – Молчание».
В ранних пьесах Метерлинка ярко выражены приметы декаданса: страх перед жизнью, неверие в разум и силы человека, мысли об обреченности, о бесплодности существования. Герой отсутствует. Его место занимает пассивная жертва рока. Бессильные и жалкие персонажи не могут быть участниками драматического конфликта.
Но в творчестве Метерлинка была и другая грань, позволившая увидеть в нем большого, мятущегося художника. Подавленный ужасами буржуазного мира, он пытается найти в философии и искусстве ответ на страшные вопросы современного бытия. Он не принимает театр, обслуживающий буржуазно-мещанское большинство, и ищет новые пути театра, новые формы. И с этой точки зрения, он в своих исканиях близко подходит к драматургическим и сценическим открытиям А.П. Чехова (отказ от изображения исключительных героев, новая форма драматического конфликта, «подводное течение» – принцип подтекста, значение пауз, создание настроения и др.).
В начале ХХ в. характер драматургии Метерлинка значительно меняется. Под воздействием большого общественного подъема, происходящего в эти годы в стране, он обращается к реальной жизни. Теперь он признает за символом роль художественного приема. Образы его героев обретают плоть и кровь, идеи и страсти. В исторической драме «Монна Ванна» (1902) он ставит проблему гражданского долга, говорит о вере в человека, о подлинной любви и морали. В драме «Сестра Беатриса» (1900) Метерлинк, по-новому истолковывая сюжет средневекового миракля, противопоставляет мрачному церковному аскетизму радости и муки человеческой жизни.
В 1908 г. Метерлинк создает пьесу «Синяя птица», которая стала самым известным его произведением. Эту популярность она завоевала благодаря той жизнеутверждающей, светлой теме, которая определяет всю атмосферу пьесы. Герои пьесы – дети, и жизнь предстает, как бы увиденная глазами детей. Они открывают вокруг себя мир, полный красоты и одухотворенности и требующий от человека смелости и добрых чувств. И если раньше Метерлинк говорил о трагизме повседневности, то теперь он говорит о ее красоте и поэтичности. Пьеса сказочна, полна чудес, фантастических превращений. Это история приключений мальчика Тильтиля и его сестры Митиль, которые хотят найти волшебную синюю птицу. Синяя птица – символ счастья и красоты. И живет она у них в доме, но дети об этом не знают, потому и отправляются в путешествие.
Пьеса символична, но ее символы – это поэтические метафоры, помогающие познать душу природы.
Успеху драмы немало способствовала и ее постановка в 1908 г. на сцене МХТ.
Другие пьесы также привлекали внимание режиссеров – «Смерть Тентажиля» (1894), привлекшая внимание Мейерхольда для работы в студии на Поварской в 1905 г. «Сатирическая легенда» «Чудо святого Антония» (1903) поставлена Вахтанговым в 1921 г. в его студии.
Метерлинк, следуя законам сатиры, смело вводит фантастику в изображение современного общества, чтобы показать крупным планом лицемерие буржуазной морали.
Действие пьесы происходит в богатом буржуазном доме, в день похорон его умершей владелицы, старой госпожи Гортензии. Наследники, пригласив на торжественный завтрак многочисленных гостей, чтобы почтить память тетушки, не скрывают радость от получения богатого наследства. И вдруг в дом приходит нищий старик, объявляющий себя святым Антонием. Он услышал молитвы служанки Виргинии, единственной, кто искренне сожалеет о смерти госпожи Гортензии, и пришел, чтобы воскресить умершую. Но, оказывается, что это никому не нужно. Святой все же, преодолевая сопротивление родственников, воскрешает умершую. Но воскресшая Гортензия начинает ругать «этого типа» за то, что он запачкал ковры в ее комнате. И негодующие родственники отправляют святого в полицию. Гортензия умирает, к радости наследников, уже окончательно.
Обладая чертами миракля, пьеса близка к традициям народного фарса, чем подчеркивается демократический характер этой антибуржуазной сатиры.
Произведения Метерлинка явились значительным этапом в развитии западноевропейской драматургии и оказали сильное влияние на эстетику театра ХХ века.
Их последующих его произведений можно выделить драму «Бургомистр Стильмонда» (1919), изображающую один из трагических эпизодов борьбы бельгийского народа против кайзеровской Германии. Последняя пьеса Метерлинка «Жанна д’Арк» (1940).
Во Франции и в ХХ веке развлекательные театры занимали первое место. В Париже это – бульварные театры, утратившие былой демократизм. Их владельцы преследовали коммерческие цели и рассчитывали на буржуазного зрителя. Существовали также и непостоянные труппы, которые собирались для постановки какой-либо одной пьесы, а потом распадались, как только спектакль переставал делать сборы.
В то же время в театральной жизни Франции большую роль играют государственные стационарные театры с их высоким уровнем режиссерского и актерского мастерства.
В конце XIX века, как известно, художественные искания начались в театре Антуана. И хотя они ограничивались театральной эстетикой натурализма, в его театре и театре «Одеон», когда он его возглавлял, появились молодые актеры, реформировавшие в дальнейшем французский театр.
Это прежде всего Шарль Дюллен (1885-1949). Лучшие его роли – Гарпагон («Скупой» Мольера), Смердяков («Братья Карамазовы» Достоевского), Меркаде («Делец» Бальзака).
Но Дюллена не удовлетворяла только актерская работа. Он задумал широкую реформу театрального искусства и в 1921 г. открыл собственный театр «Ателье», просуществовавший под его руководством до 1940 г. В репертуаре – Аристофан, Мольер, Кальдерон, Шекспир, Бен Джонсон, и современные авторы – Пиранделло и Салакру и др. Дюллен пытался выработать новые приемы сценической выразительности, противостоящие застывшей классицистской манере «Комеди Франсез». В оформлении спектаклей, вместо традиционных декораций «Комеди Франсез» или фотографически детализированных натуралистических декораций Антуана, он ввел лаконичное оформление, в котором главная роль придавалась цвету и свету (свет был многокрасочный и выразительный); все это создавало нужную атмосферу.
В своих художественных исканиях Дюллен был не одинок. В 20-30-е гг. в Париже обновлением театрального искусства занимались режиссеры-авангардисты – Луи Жуве (театр «Атеней»), Гастон Бати (театр «Монпарнас») и Жорж и Людмила Питоевы (театр «Матюрен»). Это было разные режиссеры по своим эстетическим взглядам. Бати уделял внимание изощренности формы спектакля. Жуве интересовал внутренний надлом героев. Питоевы придерживались реализма в репертуаре и постановка, знакомя парижан с пьесами Чехова. Материально этим театрам жилось трудно, чтобы облегчить свое существование, они в 1926 г. объединились в «Картель».
В 1936 г. «Картель» пригласили в академический театр «Комеди Франсез». Но только Дюллену удалось поставить «Свадьбу Фигаро». Различие художественных принципов «Картеля» и «Комеди Франсез» было слишком различно, так что никакой творческой работы больше не состоялось.
В 1920 г. режиссером Фирменом Жемье (1869-1933) основан еще один государственный театр – Национальный Народный театр (TNP). Он занимает значительное место в культурной жизни Франции. Это второй после «Комеди Франсез» театр. Ф. Жемье начинал свою деятельность в у Антуана, играл характерные роли. В 1911 г. организовал Национальный передвижной театр, чтобы обслуживать народные массы. Но театр просуществовал только два года, экономически он не смог выжить. Но идея театра для широких масс воплотилась в 1920 г. в театре TNP. Этот театр получил государственную дотацию и большое помещение во дворце Трокадеро. В репертуар включались монументальные постановки классики («Царь Эдип» в обработке де Буэлье), своеобразные празднества, продолжавшие традиции Великой французской революции и Парижской коммуны («Марсельеза», «Апофеоз мира», «Песни революции», «Да здравствует свобода!»). Это были массовые зрелища, в которых участвовали профессиональные актеры и самодеятельные коллективы. Жемье возглавлял театр до конца своей жизни, играл как актер в различных парижских театрах. В 1926 г. он выступил инициатором организации Всемирного театрального общества, которое должно было способствовать культурному сближению между странами.
После смерти Жемье TNP возглавил режиссер Андре Лесюер, поставивший в 1937-1938 гг. «Волки» Р. Роллана, «Овечий источник» Лопе де Веги и «Мать» Горького.
Канун Второй мировой войны остро ощущался художниками во всех европейских странах. Театральные искания, так или иначе, отражали тревогу за судьбы мира. Театр и драма должны были откликнуться на происходящие события в общественно-политической жизни. Еще в начале ХХ века Бернард Шоу сказал, что современная драма – это драма идей, драма-дискуссия, т.е. то, что мы называем интеллектуальной драмой.
Особенности интеллектуальной драмы состоят в том, что в ней, как правило, не происходит никаких внешних событий. Все они совершаются за пределами сцены, а персонажи на сцене их обсуждают. Герой в острокризисной ситуации должен сделать выбор, как ему поступить. Психологической обоснованности здесь маловато. Здесь выбор мировоззренческий, интеллектуальный, а не психологический.
У начал французской интеллектуальной драмы стоит Жан Жироду (он получил образование в Сорбонне и Кембридже). Это крупный писатель, драматург. В раннем периоде его творчества преобладали настроения тревоги, растерянности. Он ощущал дисгармонию, царящую в мире. События первой мировой войны определили отказ Жироду от абстрактно-романтического отношения к действительности, обращение к социально-историческим и этическим конфликтам. Он апеллировал к разуму и чувствам людей. Многие из его пьес получили трагедийное звучание. Он пишет роман «Зигфрид», который впоследствии переделывает в пьесу (1928). Здесь отражено неприятие минувшей войны. А также прослеживается мысль о взаимосвязи и взаимном достоинстве французской и немецкой культур. Первая же пьеса Жироду была «драмой идей». Все внешние события происходили за сценой. Перед зрителями разворачивалась непрерывная, напряженная дискуссия, не умолкавшая даже в лирических сценах. Шла духовная борьба – за Зигфрида и Жака, за верное понимание исторического назначения немецкого народа, за определение самого понятия «нация». Правда, ни на один из поставленных вопросов Жироду не дал окончательного ответа, но он звал к осмыслению действительности, будил гражданскую совесть, призывал оценивать поступки с позиции высоких нравственных требований.
В 1935 г. появляется драма-памфлет «Троянской войны не будет», в которой тревожно звучит предчувствие предстоящей второй мировой войны. Здесь он использовал сюжет «Илиады» Гомера. Спектакль был поставлен режиссером Луи Жуве. Античные, мифологические сюжеты используются как аллегорическая форма воссоздания современной коллизии.
В пьесе обсуждается проблема нравственного состояния человека: трагический отсвет на Гектора (мы-то знаем, чем кончилась эта война); фарсовый отсвет на стариков, жаждущих войны. Жажда войны – это жажда гибели. Гектор надеется, что появится Законник, который рассудит спор (конфликт закона писанного и неписаного). Появляется Законник (некая аллегория). Он утверждает, что война неизбежна. Но Гектор предлагает ему плату, и тот с теми же аргументами доказывает, что Елену надо отправить обратно без военных действий. Появляется Улисс. Гектор выступает от имени молодого отца, молодой матери, от имени других людей, его позиция против войны. И выступает Улисс от имени умудренных опытом людей. Доводы разума и доводы опыта не совпадают. Но человек властен над жизнью. Улисс это понимает, и это мешает ему поверить Гектору. На весах справедливости перевешивают доводы Гектора. И чистая случайность начинает войну.
А Елена дарит свою любовь Минелаю, затем Парису, затем младшему брату Париса. Стоило ли из-за нее начинать войну?
Драматург выражает свое отвращение к низменным страстям, к порокам человека-индивидуалиста, к морали и философии «сильных мира сего».
Новый конфликт утверждает Жироду – между индивидуальной и интеллектуальной волей одного человека и жизнью, миром, судьбой.
Конфликт этот – трагический, одолеть нельзя, т.е. это фатально: судьба предопределена.
Эта пьеса породила целое направление. Но споры о ней не стихают и до сих пор. Во французской драматургии 30-х годов трудно найти пьесу, о которой бы писали и говорили так разно. Одни обвиняют Жироду в том, что он бесстрастен, говорит о войне как исторической фатальности. Другие, напротив, убеждены, что никакого фатализма в пьесе нет, что войны начинаются не потому, что в мире властвует непобедимый рок, а потому, что война кому-то выгодна. Иные обвиняют Жироду, что он идет наповоду у буржуазии, провозглашая войну неизбежной. И, наконец, существует мнение о пьесе как о шедевре, который знаменует своего рода «политический театр», зовущий к сопротивлению.
Менялось время – менялись точки зрения. Но полярность оценок вызвана и внутренней противоречивостью пьесы. Война надвигалась, и Жироду понимал это лучше всех, раскрывая конкретные причины – национализм, хищническое стремление к захватам и грабежам, отравляющий сознание народов милитаризм, тупость правителей, их лживую политику, которая состояла нередко из провокаций.
Спектакль был восстанием против трусливого и рабского, что живет в человеке, против власти животных инстинктов, против власти фатального и непостижимого, надвигающегося как неотвратимость.
Да, Гектор окружен слепцами, себялюбцами, демагогами, и ему трудно вести борьбу против них. Но он преодолевает большинство препятствий: Елена, красота которой – приманка гибельных инстинктов, ведущих к войне, – при всем своем бездушии соглашается вернуться в Грецию. Эгоизм и легкомыслие Париса, воинственность царя Приама склоняются перед настойчивой волей старшего брата и сына. Даже пьяная тупость греческого посланца Аякса не может устоять перед обаянием и человеколюбием Гектора. Ему удается предотвратить провокацию «дипломатического консультанта» Бузириса (каждая реплика которого звучала злободневно и доказывала, что не Боги затевают войны, а правящие круги при равнодушии, неразумении народов).
Трагедийной мощи достигала сцена встречи Гектора с греческим послом Улиссом. Не отрываясь, смотрят они друг на друга. Улисс – опытный политик, сознающий алчные вожделения своего государства, понимающий, что избежать войны почти невозможно, он самый мудрый и самый лукавый из греков; и Гектор – молодой, не искушенный в дипломатии, страстный, деятельный, мужественный. Они знают, что каждое их слово ложится на весы истории, что веления богов – это лживая болтовня, выдумка тех, кто намеривается ею воспользоваться. Они стоят на фоне тяжелых, пока еще закрытых «ворот войны» и знают, что малейшая неосторожность, любая случайная провокация приведут к пролитию крови, к бойне. Именно эта сцена стала кульминацией спектакля.
Однако все усилия Гектора и Улисса оказываются тщетными. В последнее мгновение пронзенный копьем Гектора умирающий Демокос успевает спровоцировать убийство Аякса. Теперь война неизбежна. «Троянский поэт мертв… Слово за поэтом греческим» – безутешным пророчеством Кассандры завершается пьеса, предвещая уничтожение Трои.
Поставлена эта пьеса была странно: пустая сцена, серебристые кулисы, просто ворота в середине сцены (ворота войны). Все герои одеты в разные костюмы: Гектор и Андромаха – античные костюмы, Гекуба – в костюме XVIII века, Улисс – во фраке, Законник – в современном костюме. (Костюмы в эпохе были стилизованы, за исключением фраков и современных). Эклектика не только в костюмах, но и в оформлении. Для чего? Смысл в том, что проблемы, обсуждаемые в пьесе, характерны для любого времени, для любой эпохи. Жизнь человека предопределена Судьбой. И, тем не менее, Луи Жуве ставил спектакль не как трагедию фатальной гибели. Весь гармонический строй спектакля, прекрасный актерский ансамбль, рожденный духовной общностью его участников, противостояли разрушительной идее неотвратимой войны.
Луи Жуве, поставивший этот спектакль (и сыгравший сам в нем роль Гектора), интерпретирует эту интеллектуальную драму как драму всех времен, всех народов.
Интеллектуальная традиция в драматургии утверждается.
Сартр, Камю, Ануй – это тоже явления интеллектуального толка на театре.
Жан-Поль Сартр претерпел эволюцию от участника французского Сопротивления до ультралевого течения, поддерживавшего маоизм.
Начинал он как экзистенциалист в годы Сопротивления.
Экзистенциализм – философское направление, самое популярное на Западе (философы Мартин Хайдеггер, Карл Ясперс). Среди писателей его разделяют, кроме Сартра, Хемингуэй, Камю, Ануй.
Экзистенция – существование. Экзистенциализм претендует на всеобъемлющее понимание человека, личности, мира, в котором живет человек. Человек заброшен в этот мир, вынужден в нем существовать. Центральный феномен – экзистенция (existens – cуществование) – единственный параметр. Существование – это первое, что дано человеку. А второе – законы, сущности.
Человек существо трагедийное: он наделен разумом и знает о конечности своего существования. А существование абсурдно в корне: зачем существовать, если все равно чeловеку надо умирать. Это – трагическое одиночество человека. Рождается человек для страданий (он с криком появляется на свет, он сопротивляется своему существованию – так говорит Н. Бердяев).
Сущность социального существования, сущность жизни в том, что человек не хочет смотреть правде в глаза, т.е. смерти. Он растягивает свое существование, и если он убегает от него, то он убегает от своей личности. А это не подлинная жизнь. Страх, беспокойство, тревога человека – это информация о своей конечности. И тот истинный человек, кто не боится погрузиться в эту трагедию. (Это можно увидеть в любом художественном произведении).
У Сартра экзистенциалистское мировоззрение выражается в контексте нравственном. Его статья «Бытие и небытие» (1942) определяет его отношение к проблеме существования (экзистанса:
Человек, попавший в ту или иную ситуацию, должен сделать выбор, пусть даже опасный для себя. Величие человека в том, если он сделает выбор в соответствии со своей собственной сущностью; и нередко должен быть сделан выбор вопреки ситуации (в этом была особая актуальность и нравственная высота в годы оккупации Франции).
В своих пьесах он иллюстрирует положения из своей философии .
Пьеса «Мухи» (1943), поставленная Шарлем Дюлленом в театре Сары Бернар в оккупированном Париже, тоже основана на античном сюжете.
(Кстати, этот театр оккупационные власти потребовали переименовать, Шарль Дюллен пошел на это: театр некоторое время назывался Городским Театром. Но в самом театре всё, что связано с именем Сары Бернар свято чтилось: Дюллен собрал все костюмы, все вещи, которые имели какое-либо отношение к Саре Бернар, в ее бывшую театральную уборную – получилсясвоего рода мемориал.)
Орест приходит в Аргос, где господствует тирания, узурпация, с тем, чтобы освободить Аргос от Клитемнестры, от узурпации, от мух. Орест напоминает героя Сопротивления. Он понимает, что должен спасти родной город. Но как? (По мифу он должен освободить Аргос, тем самым выполнить свой долг. Но средство для этого – убийство, т.е. то же, что и у мух, и у Клитемнестры). Но Орест сомневается, имеет ли он право на убийство, на насилие. А другого средства у него нет, и он вынужден взять в руки меч. Но теперь он несет на себе печать насильника. Поэтому он покидает Аргос с тяжелым чувством.
В общественной жизни Франции дебатировались те же вопросы: «А возможно ли насилие?» Многие высказывались за молчание, за непротивление, чтобы ни в коем случае не уподобляться немцам. Именно в этом, считалось, будет величие Франции.
Сартр же ставит вопрос иначе: необходимо взять оружие, хотя это мучительно для совести, то есть, необходимо сопротивление врагу.
Сартр решает интеллектуальные проблемы. Психологической обоснованности здесь маловато. Здесь выбор мировоззренческий, интеллектуальный, а не психологический.
«Мухи» – один из первых манифестов экзистенциалистской свободы, понимаемой как утверждение права личности на самостоятельный выбор жизненного пути.
Изолированная от общей человеческой жизни, личность может выбрать путь, ведущий к благу, а может пойти путем зла. В этой формальной и абстрактной постановке вопроса никак не оговорена гуманистическая сущность долга и не предусмотрена общественная активность личности. Но подобным образом он и не ставил вопрос.
Оресту не удалось «перевернуть все вверх дном в Аргосе». Он освободил аргосцев от тирана, но не пробудил их души. Они остались слепой, трусливой толпой, готовой побить камнями своего избавителя. Отшатнулась от Ореста и Электра, многие годы жившая мечтами о мщении и смертельно испугавшаяся ответственности, когда мщение свершилось. Сартр не сводит концы с концами: трудно объяснить, почему Мухи – Эринии, служанки Юпитера, терзавшие аргосцев, мучимых страхом и угрызениями совести, тучей улетают вослед Оресту, не знающему страха, убежденному в правоте своего поступка.
Но Дюллен не был склонен к отвлеченному теоретизированию. Он увидел в пьесе величайшие нравственные проблемы современности. Он понял и другое – затуманенность смысла спасёт крамольную пьесу, отведет от нее подозрения оккупантов – пусть, дескать, французы развлекаются философскими абстракциями. Дюллен надеялся, что французы разберутся в метафорах Сартра куда лучше фашистских властей. Трудно ли было распознать свою распятую родину в этом Аргосе, погрязшем в грязи, над которым носятся роями разжиревшие мухи? Разве не терзала французов мысль о том, что они, своей беспечностью и равнодушием допустившие предательство, объективно причастны к преступлению? Спектакль Дюллена обращался к совести, к разуму, к чувству нравственной ответственности зрителей.
Дюллен создал спектакль достаточно причудливый, чтобы сбить с толку оккупационные власти, и прозрачно ясный – для зрителей. На огромной сцене театра Сары Бернар было поставлено несколько покатых станков, что дало возможность построить динамичные и разнообразные мизансцены, придавшие спектаклю эпическую широту. Бесформенная статуя Юпитера, уродливые маски аргосцев с огромными, раздутыми головами и беспрерывное, мучительное, неотвязное жужжание мух создавали мрачную зловещую атмосферу города, погрязшего в страшном несчастье.
Всем ходом действия Дюллен убеждал, что «порядок» поработителей – Эгисфа и Юпитера – это грандиозный шантаж.
И как бы ни была абстрактна экзистенциалистская аргументация Сартра, главный нравственный урок спектакля заключался в словах Ореста, сказанных перед убийством Эгисфа: «Справедливость – дело людей, и я не нуждаюсь в Богах, чтобы знать, в чем она состоит. Справедливо раздавить тебя, гнусный пройдоха, справедливо свергнуть твою власть над жителями Аргоса, справедливо вернуть им чувство собственного достоинства».
Как бы ни были запутаны лабиринты философской мысли Сартра, его пьеса говорила: люди стали рабами, потому что позволили себя запугать, склонились перед насилием. Надо действовать, бороться, сопротивляться. В 1943 г. пьеса Сартра воспринималась как манифест Сопротивления. Дюллен играл Юпитера: дискредитация божества носила в его трактовке откровенно антифашистский характер. Гротеск Дюллена был сродни чаплинскому «Диктатору». Успех «Мух» был для захваченного врагами города почти неправдоподобен. Кроме величайшей общественной миссии, Дюллен открыл одного из крупнейших драматургов современности.
Альбер Камю начал свою деятельность с 1937 г., известен как участник Сопротивления, более того – один из вождей Сопротивления. Он Нобелевский лауреат. Погиб в автокатастрофе в 1959 г.
Его пьесы чаще всего построены на основе русского сюжета. Его кумир – Достоевский. Он инсценировал роман «Бесы». В 70-е годы этот спектакль шел в Польше в постановке Анджея Вайды. У него много пьес на тему народников, но они не переведены на русский язык.
В годы войны появилась его пьеса «Калигула». Античный сюжет. В центре образ римского диктатора и его внутренний крах: прослеживается, как человек идет к тирании и как терпит крах.
Пьеса была поставлена в 1952 г в театре TNP с Жераром Филипом в главной роли. Здесь была выражена мысль: народ пожелал кумира, и он его получил. То есть, дело не только в самом тиране, но и в его окружении.
Завоёвывая толпу, лишаешься своего личностного. Польский режиссер Аксер поставил в Варшаве в театре «Современник» эту пьесу с Тадеушем Ломницким. (А в Ленинграде в БДТ в том же духе он поставил «Карьеру Артуро Уи» Брехта с Е.А. Лебедевым. Правда, здесь несколько иные акценты: к власти Артуро толкает огромное честолюбие.) У Ломницкого иначе: он боялся этой власти, а его толкают к власти. И всё становится страшнее. Оказывается, дело не в самой личности, а в ситуации.
У Камю Калигула не рвется к власти, а ситуация его выталкивает на гребень тирании. Действительность продиктовала такой сюжет: немцы выдвинули тирана. А сила власти растлевает человека, ею обладающего. Вывод: не индивидуум виноват, а его окружение.
В других пьесах Камю исследуется та же проблема; например: имеют ли право революционеры-народники на оружие. С точки зрения революции, этот путь неизбежен, а с точки зрения нравственной – такой путь антигуманен и ведет к тирании.
В трактате «Возмущенный человек» он утверждает многие принципы абсурдизма: мир абсурден, познать его законы невозможно, и действия человека, направленные на кардинальное изменение этого мира, бессмысленны. Человек может возмущаться только по частным вопросам.
В этой работе содержится и критика в адрес СССР. В других его пьесах эти мысли так или иначе выражаются.
Фашистской истерии и массовому оболваниванию миллионов обывателей интеллектуалисты противопоставили силу человеческого разума и ценность свободной человеческой индивидуальности. Особенно остро в их пьесах была поставлена проблема взаимоотношений освободившейся через героическое действие личности и инертной толпы обывателей, которая свободе предпочитает удобное и привычное повиновение тирании.
Проблему свободы личности драматурги рассматривают в двух аспектах:
1) в конкретно-политическом (борьба с фашизмом, реакцией за освобождение и гуманизм); этот аспект определяет силу драматургов-интеллектуалистов;
2) в абстрактно-вневременном (настаивая на вечном противостоянии свободного героя и пассивной массы); это свидетельствует об узости их социологических концепций.
Среди драматургов второго направления выделяется творчество Жана Ануйя .
Жан Ануй (род. В 1910) начинает свою деятельность в предвоенные годы, разворачивается его творчество в годы войны. Свои трагические произведения он назвал «Черные пьесы» (1942) и «Новые черные пьесы» (1947). Сюда входят «Антигона», «Медея», «Ромео и Жанетта» и др. В «черных» пьесах Ануй передает восприятие жизни как беспросветной тьмы и безнадежности.
«Антигона» (1942) – переосмысление античной трагедии Софокла. Сохранив античный сюжет, Ануй значительно изменяет характеристику героев, прежде всего Креона и Антигоны. Креон у Ануя – либеральный и лицемерный правитель, обосновывающий довольно убедительно современную тиранию. Лирический характер Антигоны сочетается с несгибаемой волей борца. Антигона отстаивает свои природные потребности. Этот поступок (захоронение брата) нужен не кому-то, а ей самой.
Спектакль был поставлен в Париже в театре «Ателье» Андре Барсаком, в роли Антигоны – Сюзанна Флон. Сам факт постановки в оккупированном Париже в 1942 г. – акт высочайшего мужества. Спектакль звал к сопротивлению оккупантам.
Помимо «черных» пьес, Ануй создал цикл «розовых» пьес, отличающихся более светлым восприятием мира Среди них – «Бал воров» (1932), «Приглашение в замок» (1947), «Свиданье в Санлисе» (1941). Ситуации антибуржуазных «розовых» комедий во многом повторяют коллизии «черных» драм, – невероятно счастливые финалы не могут заслонить суровую правду реальности.
В ранних пьесах звучит тема непреодолимого одиночества человека и пессимизма. Казалось бы, обстоятельства благоприятствуют счастью героев, но он добровольно отказываются от него («Жил-был каторжник», «Дикарка», «Эвридика»).
«Жаворонок» (1953) считается лучшей пьесой Ануйя и одновременно одно из выдающихся творений современной европейской драматургии. Это пьеса о национальной французской героине Жанне д’Арк. Спектакль был поставлен в «Театре Старой Голубятни» с Сюзанной Флон в главной роли. В этих пьесах сходны основные идеи: человек поступает так не в силу своего разума, а в силу своей природной, нравственной сути.
Героиня выдвигает не требования разума, а это голос ее души. Не поступить так она не может, потому что тогда она изменит своей природе.
Тема природного прекрасного и тема жизни, построенной на началах разума, контрастируют между собой. Ануй – за природное прекрасное чувство, а не за разумное начало, которое диктует мерзкие поступки.
Интеллектуальный театр во Франции приобретал разные очертания. Не только своя драматургия его характеризовала, но и свои постановочные приемы.
Франция всегда славилась большим количеством театров. Но к середине ХХ века появилось огромное количество маленьких театриков: в Париже их 64, не считая кабаре, ресторанов) на 200-300 мест. А театр Топ о ж – 72 места (карманный театр).
Эти театры утвердились в эпоху театра абсурда (50-е годы).
Начало театру абсурда положила пьеса Эжена Ионеско «Лысая певица».
У нас сразу и решительно отвергли театр абсурда и драматургию абсурда. Конечно, философию абсурда принять нельзя (жизнь – бессмыслие). Но в театре абсурда было немало такого, что следовало бы изучить. Например, показ абсурдности буржуазного бытия . Этот критический пафос представляет явный интерес.
Театр абсурда родился как пародия на интеллектуальную драму.
«Носороги» Ионеско – протест против фашиствующего начала.
В пьесах театра абсурда – неожиданность драматургической логики и неожиданность поэтики.
«Бред двоих» Ионеско – здесь реалистическая, даже натуралистическая обстановка (а не «всё условно», как привыкли воспринимать абсурд). Важно другое: условная ситуация в безусловной обстановке.
Он заявляет ей, что улитка – не то же самое, что черепаха. Она утверждает обратное. И каждый упрекает другого в том, что тот любит спорить. И выясняется, что вся их жизнь прошла в пустых, ненужных спорах. Обваливается штукатурка, отвалился кусок от потолка. Они прячутся под кровать, но продолжают спорить. И вытекает совсем не абсурдная идея: мир рушится, а они заняты ничтожным спором.
«Новый жилец» Ионеско. Абсолютно пустая комната с окном и дверью. Сюда приводят нового жильца. Консьержка произносит свой монолог (откровенно фарсовая сцена). Она уговаривает его принять ее услуги, он отказывается. Затем торжественно входит грузчик и объявляет, что прибыли вещи. Входит второй грузчик с куском мела, обводит круг на полу. В круг ставят кресло, и сюда садится месье. Дальше начинают вносить мебель, заставляют всю комнату Мебель вносят и через потолок. Затем появляется грузчик с цветком, спрашивает «Теперь всё?» Месье отвечает: «Теперь всё». Он бросает цветок в ту сторону, где утонул в море вещей месье. Осталась его шляпа, которую грузчик надевает и уходит. Идея – вещи давят человека, он погибает в этом мире вещей.
Как и в других европейских странах, истоки французского театра относятся к искусству странствующих актеров и музыкантов средневековья (жонглеров), сельским обрядовым играм, городским карнавалам с их стихийным жизнелюбием, литургической религиозной драме и более светским площадным зрелищам - мистериям и мираклям, которые разыгрывались городскими ремесленниками (см. Средневековый театр). Любительские труппы не имели постоянных помещений для выступлений, и спектакли были случайными событиями. Лишь со второй половины XVI в. актерство становится ремеслом, спектакли - регулярными, возникает необходимость в специально оборудованных залах для театральных представлений.
Ряженые мимы будят молодую вдову. Фарсовое представление. Со старинной французской миниатюры.
Анри Луи Лекен в роли Оросмена в трагедии «Заира» Вольтера.
Жан Батист Мольер в костюме Арнольфа. «Школа жён» Мольера.
Бенуа Констан Коклен в комедии «Смешные жеманницы» Мольера. Художник Вибер. XIX в.
Эскиз костюма к трагедии «Андромаха» Ж. Расина. Художник Л. Марини. XVIII в.
Бенуа Констан Кокле́н (1841-1909) - французский актер и теоретик театра.
Сара Бернар в роли Гамлета в одноименной трагедии У. Шекспира.]
Сцена из спектакля «Власть тьмы» Л. Н. Толстого. «Свободный театр» А. Антуана. Париж. 1888 г.
Жан Вилар и Жерар Филип в трагедии «Сид» П. Корнеля. Национальный народный театр (TNP).
На сцене Жан Луи Барро.
В 1548 г. открылся первый в Париже театр - «Бургундский отель». С возникновением профессионального театра появились и первые профессиональные драматурги, писавшие пьесы специально для данной труппы. Началось развитие сценографии , без которой прежде легко обходились странствующие труппы. Каждый спектакль обычно состоял из двух частей - трагедии, пасторали или трагикомедии - и фарса. На сцене «Бургундского отеля» в начале XVII в. играли знаменитые фарсеры (исполнители фарсов) Табарен, Готье-Гаргиль, Гро‑Гильом, Тюрлепен.
XVII век во Франции - время расцвета искусства классицизма. Классицизм создал сценическую школу, на многие годы вперед определившую стиль актерского искусства: торжественность и величавость движений, поз и жестов исполнителей, мастерство декламации. Успехи нового направления во французском театре связаны с творчеством Пьера Корне́ля (1606-1684), Жана Раси́на (1639-1699), Жана Батиста Молье́ра (1622-1673).
Трагедии Пьера Корнеля ставились в основном в театре «Маре», открывшемся в Париже в 1634 г. Основная тема произведений Корнеля «Сид» (1637), «Гораций» (1640), «Цинна» (1641) - борьба в душе героя страстей и чувства долга и чести. Мир его драматургии суров и величествен, его герои безупречны, идеальны и в своем внутреннем постоянстве противостоят изменчивости внешнего мира. В творчестве Корнеля отразились идеи периода расцвета абсолютизма: герои его трагедий жертвуют своими чувствами и нередко жизнью во имя долга перед государством, монархом. И не случайно особый интерес к произведениям Корнеля возникал во Франции в те моменты истории, когда нужна была вера в идеального героя, спасителя отечества. Таким героем является Сид в одноименной трагедии. Эту роль с большим успехом играл замечательный актер Жерар Филип (1922-1959) в годы после окончания второй мировой войны, связанные с надеждой людей на демократические преобразования.
Творчество Жана Расина, младшего современника Корнеля, неразрывно связано с театром «Бургундский отель», где были сыграны почти все написанные им трагедии. Расина более всего привлекает область человеческих чувств, возвышающая любовь, борьба противоречивых страстей. В отличие от Корнеля у Расина, чье творчество пришлось на годы политической реакции во Франции, деспотическая власть предстает уже силой, враждебной положительным героям. Трагедия его любимых героинь, юных и прекрасных девушек: Юнии («Британик», 1669), Андромахи и Береники (в одноименных произведениях 1667 и 1670 гг.) - именно и состоит в столкновении с могущественными деспотами-притеснителями.
В одной из наиболее известных трагедий Расина - «Федра» (1677) в душе героини борются страсть и мораль, а жажда личного счастья вступает в противоречие с совестью.
От актрис М. Шанмеле, первой исполнительницы роли Федры и других расиновских героинь в «Бургундском отеле», и Т. Дюпарк, игравшей в той же труппе, берут начало традиции мягкой, музыкальной, эмоционально насыщенной декламации при исполнении трагедий Расина, естественной грации движений и жестов. У истоков этих традиций стоял сам Расин, выступавший в «Бургундском отеле» и в качестве постановщика своих пьес. С момента первой постановки сценическая история «Федры» не прерывается. Роль Федры исполняли лучшие актрисы мира, в том числе в нашей стране - Е. С. Семенова, М. Н. Ермолова, А. Г. Коонен.
XVIII столетие называют веком Просвещения. Одним из крупнейших французских просветителей был Вольтер (Мари Франсуа Аруэ, 1694-1778). Он верил в могучую силу человеческого разума и с просвещением связывал свои надежды на преобразование мира. Человек острого ума и разностороннего дарования, Вольтер был поэтом, драматургом, памфлетистом, критиком. К числу его наиболее известных трагедий в стиле классицизма относятся «Брут» (1731), «Заира» (1732), «Смерть Цезаря» (1735) и др.
Во французской драматургии возникли новые жанры - мещанская драма, «слезная комедия», сатирическая комедия, обличавшие нравы феодального общества. Новые герои появились на сцене - финансист, «денежный мешок» («Тюркаре» А. Лесажа, 1709), ловкий слуга (произведения П. Бомарше).
Пьер Огюстен Бомарше́ (1732-1799), принадлежавший к младшему поколению просветителей, в своих сатирических комедиях «Севильский цирюльник» (1775) и «Женитьба Фигаро» (1784) создал образ Фигаро - талантливого, энергичного, смелого слуги. Он обращается к аристократам со сцены со знаменитыми словами: «Вы дали себе труд родиться, только и всего».
Произведения Вольтера и Бомарше и их талантливое воплощение на сцене сыграли важную роль в идейной подготовке Великой французской революции 1789-1799 гг.
В XVIII в. в сценографии и актерской игре делаются попытки большего приближения спектаклей к правде жизни и исторической достоверности. Увеличивается число театров. И на протяжении всего века особое внимание и зрителей, и теоретиков искусства привлекают личность актера, актерская игра. В трактате выдающегося философа-материалиста и просветителя Дени Дидро «Парадокс об актере» (1773-1778) подчеркивается необходимость для актера подчинять чувства разуму, контролировать свою игру, что вовсе не исключает искренности его поведения на сцене и при этом помогает ему сохранить чувство меры.
Яркими представителями просветительского классицизма были актеры «Комеди Франсез» Мишель Барон (1653-1729), Анри Луи Леке́н (1729-1778), актрисы Адриенна Лекуврёр (1692-1730), Мари Дюмени́ль (1713-1802), Клеро́н (1723-1803).
Великая французская революция 1789-1794 гг. декретом о свободе театров, принятым Учредительным собранием 19 января 1791 г., принесла французскому театру свободу от королевской монополии, и сразу же появилось около 20 новых частных театров. Народные празднества, массовые театральные представления определили и появление новых сценических жанров - аллегории, пантомимы, оратории, воспевавших победу революции; политического фарса (см. Массовые театральные действа).
В годы революции «Комеди Франсез» переименовали в «Театр Нации». Но поскольку большая часть его труппы была против революционных преобразований, революционно настроенные актеры основали новый театр - «Театр Республики» во главе с выдающимся трагиком Франсуа Жозефом Тальма́ (1763-1826), представителем революционного классицизма. Впоследствии обе труппы старейшего французского театра вновь соединились.
XIX век принес с собой отрицание каких бы то ни было моделей, правил, догм в искусстве, т. е. основ классицизма. Бой традиционному искусству дают молодые сторонники нового направления - романтизма . В своих многочисленных манифестах - «Расин и Шекспир» (1823-1825) Стендаля, «Театр Клары Гасуль» (1825) П. Мериме, «Предисловие к „Кромвелю“» (1827) В. Гюго - проповедники романтизма опирались прежде всего на идею свободы сюжета, формы, манеры исполнения. Под влиянием вольной драматургии У. Шекспира, П. Кальдерона, Ф. Шиллера романтики настаивали на уважении «местного колорита», т. е. реальных условий действия, на расширении его границ и отказе от единства времени и места. Однако созданная романтиками драматургия не учитывала возможностей современной им сцены и актеров и в связи с этим оказалась очень трудной для исполнения на традиционной сцене. Поэтому лучшими исполнителями романтической драмы В. Гюго и А. Дюма-отца в первые годы были не актеры «Комеди Франсез» с их верностью традициям, а артисты, которых сформировала школа пантомимы или мелодрамы. Актриса Мари Дорва́ль (1798-1849) с проникновенной силой воплощала на сцене образы героинь, борющихся за свою любовь. Одна из лучших ее ролей - Марион Делорм в одноименной драме В. Гюго. Пьер Бока́ж (1799 - ок. 1862) прославился созданием образов героев-бунтарей в социальных драмах и мелодрамах В. Гюго, А. Дюма-сына. Реалистическое и одновременно романтическое творчество Фредери́ка-Леме́тра (1800-1876) высоко ценили современники. Наиболее известные его роли - Рюи Блаз в одноименной драме В. Гюго, Кин в драме А. Дюма-отца «Кин, или Гений и беспутство», ловкий буржуа и аферист Робер Макер в одноименной комедии, написанной самим Фредериком-Леметром. Они играли в театрах бульваров (небольшие частные театры в районе Больших бульваров в Париже), возникших в первой половине XIX в. Публика здесь была демократичнее, чем в «Комеди Франсез». Она живо откликалась на эмоциональность актеров, подлинность их сценических переживаний, точность социальных и бытовых характеристик.
Однако чуть позднее и в «Комеди Франсез» появились актеры, сочетавшие в своем репертуаре классицистские и романтические роли.
Своеобразным отрицанием обывательского здравого смысла явилось возникшее в драматургии в 50‑е гг. XX в. течение «абсурда драмы». Пьесы Артюра Адамова, Эжена Ионеско, Жака Жене, Сэмюэла Беккета ставились в маленьких частных театрах и выражали трагическое предчувствие гибели, грядущей катастрофы, человеческой беззащитности.
В 60-70‑е гг. XX в. не без влияния идей драматургии Б. Брехта во Франции активно развивается политический театр , для которого характерна активная реакция публики на происходящее на сцене действие.
К числу наиболее интересных театральных постановок 70-80‑х гг. XX в. принадлежат работы режиссеров Жана Луи Барро, Арианы Мнушкиной («Театр солнца»), Роже Планшона («Театр де ла сите» в пригороде Лиона), Патриса Шерро и других.
В настоящее время во Франции существует несколько сотен театральных трупп. Подавляющее большинство их создается на один сезон и государственной помощи не имеет.
В первой половине 19-го века Париж, безусловно, можно назвать музыкальной столицей Европы. Здесь жили многие крупные композиторы (Шопен, Лист, Россини), сюда стремились приехать с концертами все выдающиеся музыканты.
Театр всегда занимал исключительное место в художественной жизни страны. В первой половине 19-го века многие новые, романтические искания связаны именно с театром. ʼʼГлашатаемʼʼ французского романтизма был Виктор Гюго, крупнейший писатель и драматурᴦ. В предисловии к своей драме ʼʼКромвельʼʼ он сформулировал основные эстетические принципы нового, романтического театра. Именно театр стал ареной борьбы за новое искусство. Идеи Гюго и его единомышленников нашли отражение и во французском музыкальном театре той поры, ᴛ.ᴇ. в опере.
Французская опера первой половины 19 века представлена двумя основными жанрами. В первую очередь, это комическая опера, связанная с именами А.Буальдьё, Ф.Обера, Ф.Герольда, Ф.Галеви, А.Адана (последний позже утвердил также романтическое направление в балете). Комическая опера, возникнув ещё в 18 веке, не стала ярким отражением новых, романтических тенденций. Как влияние романтизма в ней можно отметить лишь усиление лирического начала (показательный пример – опера ʼʼБелая дамаʼʼ Буальдьё).
Ярким отражением французского музыкального романтизма стал новый жанр, сложившийся во Франции к 30-м годам: большая французская опера (Grand Opera). Большая опера – опера монументального, декоративного стиля, связанная с историческими (преимущественно) сюжетами, отличающаяся необычной пышностью постановок и эффектным использованием массовых (хоровых) сцен. Среди первых образцов жанра – опера ʼʼНемая из Портичиʼʼ Обера (1828 год). А в 30-ые годы данный жанр утверждается на французской сцене как ведущий и представлен своими классическими образцами (оперы Мейербера ʼʼГугенотыʼʼ, ʼʼПророкʼʼ, опера Галеви ʼʼЖидовкаʼʼ).
Стилистика большой французской оперы во многом определялась требованиями театра Grand Opera (отсюда и название жанра), сохранившего статус королевской оперы и ориентированного на вкусы аристократической аудитории.
Эталоном для большой французской оперы, безусловно, была классицистская трагедия и её музыкальный эквивалент, лирическая трагедия (Люлли, Рамо). К театру классицизма восходит и композиционный каркас большой оперы из 5-и действий, и постановочная помпезность спектакля. Вслед за классицистской трагедией, сюжет большой оперы базировался, как правило, на исторических событиях прошлого с обязательным участием реальных исторических персонажей (в ʼʼГугенотахʼʼ – королева Марго). Ещё одним ʼʼфирменным знакомʼʼ большой оперы стало регламентированное ещё Люлли привлечение балетной сюиты и монументальных хоровых эпизодов.
Большая французская опера во многом восприняла и эстетику романтической драмы, разработанную В.Гюго. Прежде всего это то же, что и в драме, сложное сплетение личной судьбы героев и исторических событий, большая роль исторической бутафории, стремление к эффектному приукрашиванию событий. В 20-ые годы исторические романы в Европе переживают пик популярности (В.Скотт, П.Мериме, В.Гюго). Исторический роман воспринимался современниками как ʼʼвысокийʼʼ жанр, равный по статусу научным изысканиям. И именно исторические сюжеты становятся самыми типичными для большой французской оперы. Тематика большой оперы - ϶ᴛᴏ тематика больших народных движений.
Огромную роль в становлении нового оперного жанра сыграл французский либреттист Эжен Скриб. Именно ему принадлежат либретто лучших образцов этого жанра. Он был постоянным соавтором Мейербера. Ф.Лист видел в Скрибе крупнейшего представителя оперной драматургии. Его называли ʼʼмастером хорошо сделанной пьесыʼʼ. Скриб, безусловно, блестяще освоил поэтику романтического исторического романа и использовал её в своих либретто, порой опираясь на конкретный литературный прототип (ʼʼГугенотыʼʼ, к примеру, созданы по мотивам ʼʼХроники времён Карла 1Хʼʼ П.Мериме). Основу фабулы большой оперы обычно составляла любовная интрига – вымышленный эпизод частной жизни – на фоне знаменитого фрагмента истории. Стандартный мелодраматический ход – любовь между представителями двух враждующих коалиций – предопределяет фатальный исход и мотивирует введение в оперу эффектных батальных сцен. В либретто Скриба много схематичного. Можно выделить наиболее устойчивые сюжетные мотивы, которыми он пользуется:
Трагическое недоразумение или безосновательное обвинение
Тайное благодеяние
Принуждение к браку
Заговор, покушение
Самопожертвование
По сути, Скриб стал создателем нового типа оперного либретто. До него эталоном являлись либретто итальянских опер-сериа (тоже, кстати, связанные с историческими или легендарными сюжетами), классические образцы которых принадлежали итальянскому драматургу Метастазио. При этом в итальянской опере всегда на первом плане – чувства героев. Итальянская опера - ϶ᴛᴏ опера состояний , и показ их осуществляется преимущественно в ариях, составляющих основу драматургии итальянской оперы. Для Скриба, хорошо почувствовавшего новые веяния, главным в историческом сюжете становится показ ситуаций , порой ошеломляющих своей неожиданностью. Он придал значение главного тому, что до сих пор было второстепенным. Полное неожиданностей действие – от ситуации к ситуации – оказало большое влияние на музыкально-драматическое развитие и на музыкальную драматургию. Выявление ситуаций в музыкальном действии повлекло за собой повышение значения ансамблей, хоров – противопоставление сталкивающихся групп и даже масс в музыке. Именно монументальные массовые сцены определяли эффектный стиль большой оперы и поражали воображение публики. Слабой же стороной этого жанра стала недостаточная яркость и оригинальность характеров. Большая опера поражала не своим психологизмом, а чисто внешними эффектами.
Подлинной сенсацией большой оперы стал переворот, произведенный их создателями в сценографии, где условные классические интерьеры сменились натуралистическими ландшафтами. В опере применялись и последние достижения техники. К примеру, поразившая публику картина извержения Везувия в ʼʼНемой из Портичиʼʼ. ʼʼЭлектрическое солнцеʼʼ в ʼʼПророкеʼʼ (1849 год) вошло в историю сценографии как первый случай использования электричества в театре. В ʼʼЖидовкеʼʼ Галеви в торжественной процессии участвовало 250 лошадей. Ещё один атрибут большой оперы – потрясающие сцены ужасов и катастроф (сцена Варфоломеевской ночи в ʼʼГугенотахʼʼ).
Композиция большой оперы учитывала психологию аудитории (быстроутомляемое внимание). Опера была масштабной, но складывалась из коротких, ярко-контрастных по музыке и декорациям действий (стандартная композиция – из 5 действий).
Первым законченным образцом жанра принято считать оперу Обера ʼʼНемая из Портичиʼʼ. В 1829 году написан ʼʼВильгельм Телльʼʼ Россини, произведение итальянского художника, многими сторонами соприкасающееся с эстетикой и стилистикой большой французской оперы (вспомним, что Россини в эти годы жил именно в Париже). Дальнейшее развитие жанра неразрывно связано с именем Мейербера (ʼʼРоберт-Дьяволʼʼ, 1831 год, ʼʼГугенотыʼʼ, 1838 год. ʼʼПророкʼʼ, 1849 год, ʼʼАфриканкаʼʼ, 1838-1865 годы). Рядом с Мейербером в данном жанре работали Обер и Галеви (в 30-ые годы созданы оперы ʼʼГустав 111, или Бал-маскарадʼʼ Обера и ʼʼКоролева Кипраʼʼ, ʼʼКарл V1ʼʼ, ʼʼЖидовка, или Дочь кардиналаʼʼ Галеви).
В 30-50-ые годы 19-го века шла интенсивная экспансия стиля большой французской оперы на оперные сцены мира. По французскому образцу созданы оперы ʼʼРиенциʼʼ Р.Вагнера, ʼʼЭсмеральдаʼʼДаргомыжского, ʼʼВильгельм Телльʼʼ Россини, ʼʼФавориткаʼʼ Доницетти, элементы ʼʼбольшого стиляʼʼ использует Верди в ряде своих опер, к примеру, - в ʼʼАидеʼʼ. Интересно, что многие местные оперные театры заказывают либретто для новых опер именно в Париже. При этом ʼʼиспытания временемʼʼ большая французская опера не выдержала. Она несла печать вкусов аристократической публики 30-40-х годов и во второй половине 19-го века резко потеряла свою популярность. Во многом падение её престижа было связано с утверждением альтернативной модели оперного спектакля, созданной Рихардом Вагнером и рассчитанной на слушателя-интеллектуала. В начале же 20-го века музыка Мейербера уже превращается в сценический раритет. Это лишь эксклюзивные ʼʼреставрационныеʼʼ постановки и музыкальная жизнь отдельных номеров из его опер.
Размещено на реф.рф
Произведения же Галеви и Обера вовсе не фигурируют в списке популярных и репертуарных.
Фигура Мейербера – самая яркая в истории большой оперы. Его творческая деятельность встречала самые противоречивые оценки. Достоинства и недостатки большой оперы в его произведениях выразились особенно полно. Гёте, к примеру, считал, что Мейербер единственный композитор, который мог бы написать музыку к ʼʼФаустуʼʼ. Г.Берлиоз называл Мейербера ʼʼодним из самых великих из существующих композиторовʼʼ. А А.Серов, напротив, замечает: ʼʼКто искренно, в самом деле любит музыку, положим, Бетховена, тот решительно не может восхищаться Мейерберомʼʼ. Полемика вокруг его имени свидетельствует о новизне и даже реформаторском характере его произведений. Именно Мейербер создал ʼʼбольшой романтический стильʼʼ, существенно повлияв на оперную жизнь Европы середины 19-го века. Несколько десятилетий модель оперного спектакля, созданного им в 30-ые годы лидировала на музыкальных сценах Европы
Юность Мейербера прошла в Германии. Он принадлежал к поколению творцов немецкой романтической оперы, дружил с К.М.Вебером. Но – рано покинул Германию, почувствовав ограниченность немецкой музыкально-театральной среды. Следующий период его жизни связан с Италией, где молодой композитор осваивал ʼʼсекретыʼʼ оперного искусства. Итальянским оперным стилем он овладел в совершенстве, о чем свидетельствует достаточно успешная постановка его оперы ʼʼКрестоносцы в Египтеʼʼ в Венеции в 1824 году. Из Италии Мейербер направляется в Париж. Здесь он находит ʼʼсвоего автораʼʼ – Э.Скриба, в то время уже известного драматурга. На его счету уже два интересных оперных либретто: ʼʼБелая дамаʼʼ и ʼʼНемая из Портичиʼʼ. Мейербер хотел, чтобы первой партитурой, написанной для Парижа, стала опера, ʼʼспособная сделаться большой, захватывающей драмойʼʼ. Скриб, как никто другой, оказался способным воплотить данный идеал. Он понимал, что парижскую публику может привлечь только что-то экстравагантное, роскошное по постановке, и в то же время трогательное. Именно такую оперу они написали с Мейербером в 1831 году: ʼʼРоберт-Дьяволʼʼ. Здесь ещё ощутимы немецкие корни (романтика ужасов), но по масштабности, эффектности и яркости это уже, безусловно, образец большого парижского стиля.
Лучшим произведением композитора стала опера ʼʼГугенотыʼʼ, законченная в 1838 году опять в соавторстве со Скрибом (по Мериме). Сюжет – из истории религиозной борьбы 16 века, трагическая любовь гугенотского офицера Рауля де Нанжи и Валентины, дочери вождя католиков графа Сен-Бри. В опере много ярких, эффектных сцен, удачно очерченных характеров. Но, что типично для жанра, действие осложнено множеством второстепенных эпизодов (пир вельмож, балет купальщиц, цыганские песни и пляски, торжественный поезд королевы Марго и т.д.) Некоторые из них воссоздают колорит эпохи (сцена благословения мечей), большинство же являются чисто внешними, декоративными. Особенно поражали современников в этой опере монументальные народные сцены, столкновения враждующих групп (3 действие, сцена ссоры католиков и гугенотов).
Интересное и новое в ʼʼГугенотахʼʼ – обрисовка исторического колорита. Как и в романтической драме (к примеру, у Гюго), в опере большое внимание уделено историзму, исторической обстановке, историческим костюмам. Чрезмерное внимание французского театра к внешним деталям указывал ещё В.Кюхельбекер: ʼʼГюго талант мощный, но стулья, штаны, карнизы чересчур его занимаютʼʼ. Подобно писателям своей эпохи (Гюго, Стендалю, Мериме) Мейербер обращается иногда к подлинным материалам эпохи. Для характеристики гугенотов он вводит в оперу известный хорал, приписываемый Лютеру ʼʼТвердыня крепкая – наш богʼʼ. Это лейтмотив оперы, на его теме построено вступление, он появляется во всех важных моментах действия, символизируя преданность идее. Интонации хорала присутствуют и в обрисовке старого солдата-гугенота Марселя, наставника Рауля. Хорал становится в опере своеобразным ʼʼзнаком 16-го столетияʼʼ. Песня гугенотских солдат ʼʼРатапланʼʼ, исполняемая хором a capella, это тоже цитата старинной французской народной песни.
ʼʼГугенотыʼʼ – самое крупное и жизнеспособное явление в жанре большой французской оперы. Уже в следующих произведениях Мейербера (ʼʼПророкʼʼ, ʼʼАфриканкаʼʼ) видны черты ʼʼзакатаʼʼ жанра.
В целом же большая французская опера интересна для нас не столько как явление музыкальное (уже отмечалось, что лишь отдельные наиболее яркие фрагменты из больших опер пережили своё время), сколько как явление историческое, оказавшее существенное влияние на развитие оперного жанра в 19 веке.
Французская опера первой половины 19 века - понятие и виды. Классификация и особенности категории "Французская опера первой половины 19 века" 2017, 2018.
