Развитие двух противостоящих друг другу тем обеспечивало и движение действия в спектакле «Вишневый сад». С одной стороны, это темы разрушения усадьбы, усадебной жизни, мироустройства в целом, темы болезни и гибели отдельных людей и всего общества. А с другой - темы сопротивления людей, их стремления выстоять в рушащемся мире. Очевидна эволюция режиссерского видения проблемы, объединяющей спектакли «Дядя Ваня» и «Вишневый сад». Болезнь, вырождение и попытки людей выстоять - то, что объединяет эти спектакли. Но в «Вишневом саде» эти попытки существенно более слабые.
Создавая собственный сюжет, отличный от сюжета литературного источника, режиссер отталкивался от пьесы, но многое и вычитывал из нее. Нескладность жизни, представленная в пьесе, в спектакле возведена в степень, получив трагическое звучание. По мнению Мейерхольда, в третьем акте пьесы - «веселье, в котором слышны звуки смерти» . В мире, который развернут на сцене, о веселье не может быть и речи, «звуки смерти» слышны с начала спектакля, а финал не дает надежды даже на физическое выживание обитателей этого мира. В спектакле продолжена тема, начатая режиссером в «Дяде Ване»: общество поражено тяжелой болезнью, вероятно, ведущей к его вырождению. Но из этого вовсе не следует вывод о неприязни и презрении режиссера к хозяевам сада, что увидели некоторые рецензенты . Герои «Вишневого сада» (может быть, за исключением Яши), как и герои «Дяди Вани», показаны с явным сочувствием. «В пьесе <…> режиссер услышал беспрерывный, отчаянный крик» , который в спектакле воплотился прежде всего в той нежности, с которой режиссер относится к героям, но одновременно в той беспощадности, с которой они оказались представлены.
В одной из рецензий можно было прочесть, что «“Вишневый сад” Някрошюса - это прежде всего трагедия Лопахина, который <…> впервые услышал (не ушами) страшный евангельский вопрос: Какая польза человеку, если он приобретет весь мир, а душе своей повредит? » Трагедия Лопахина является важной гранью содержания, но это только одна грань. Спектакль не об одном герое, не об одном поколении и не об одном срезе общества. Обитатели усадьбы - и в спектакле Някрошюса, и в пьесе Чехова - представляют некоторую модель общества. И в этом смысле драматизм здесь, как и в пьесе, возникает в виде противоречия между человеком и не устраивающим его общим течением жизни. Размышляя о пьесе в связи с посвященной ей монографией , Т. Шах-Азизова писала: «Ее <пьесы> корни в русской жизни и русской литературе (в том числе - неожиданное и странное, но такое точное сравнение с обломовщиной, национальной болезнью, пронизавшей век XIX, и XX, и вряд ли иссякнувшей в нынешнем)» . Именно с этой национальной болезнью и связано названное противоречие. «Здесь все и все - не у дел. Закончить работу, довести до ума вещь здесь абсолютно невозможно. Ощущение полусна, полуусилий, увязающих в пустоте, почти физическое. <…> Актеры играют коллекцию типов русской жизни. И коллекцию горестных замет по поводу каждого персонажа. <…> Эти хозяева Вишневого Сада - последние в роду. Они вымирают, как оскудевший малый народ» , - писала Е. Дьякова, называя автором «замет», разумеется, режиссера. Типами, надо думать, обозначены здесь не типические характеры, а характерные для русской жизни категории людей. Някрошюс действительно рассматривает в спектакле последнюю стадию вымирания, что зафиксировано во многих рецензиях. «Словно считывая кардиограмму, режиссер разворачивает перед зрителем картины безжалостного неотступного конца, такого болезненного и длинного. Подобную смерть невозможно принять, но и бесполезно бороться» . В доме «витает дух не тления, но гниения» . Отсюда и «ощущение беды страшное. Обреченность» . И ощущение беды, и обреченность, и дух тления и гниения - все так. Но не забудем и о попытках людей сопротивляться. Попытках слабых, вялых, очевидно уже бесполезных, но которые, несмотря ни на что, все же предпринимались.
Константин Станиславский в роли Гаева. Постановка «Вишневого сада» в МХТ. 1904 год
Леонид Леонидов в роли Лопахина. Постановка «Вишневого сада» в МХТ. 1904 год © Альбом «Пьесы А. П. Чехова». Приложение к журналу «Солнце России», № 7, 1914 год
Александр Артём в роли Фирса. Постановка «Вишневого сада» в МХТ. 1904 год © Альбом «Пьесы А. П. Чехова». Приложение к журналу «Солнце России», № 7, 1914 год
Василий Качалов в роли Пети Трофимова и Мария Лилина в роли Ани. Постановка «Вишневого сада» в МХТ, действие II. 1904 год © Альбом «Пьесы А. П. Чехова». Приложение к журналу «Солнце России», № 7, 1914 год
Фирс: «Уехали… Про меня забыли». Постановка «Вишневого сада» в МХТ, действие IV. 1904 год © Альбом «Пьесы А. П. Чехова». Приложение к журналу «Солнце России», № 7, 1914 год
Котильон. Постановка «Вишневого сада» в МХТ, действие III. 1904 год © Альбом «Пьесы А. П. Чехова». Приложение к журналу «Солнце России», № 7, 1914 год
В этой самой первой постановке «Вишневого сада» Чехова очень многое не устраивало. Расхождения автора с Константином Станиславским, который ставил написанную специально для Московского художественного театра пьесу, касались распределения ролей между исполнителями, настроения и жанра (Станиславский был убежден, что ставит трагедию), даже постановочных средств, отражающих натуралистическую эстетику раннего МХТ. «Я напишу новую пьесу, и она будет начинаться так: „Как чудесно, как тихо! Не слышно ни птиц, ни собак, ни кукушек, ни совы, ни соловья, ни часов, ни колокольчиков и ни одного сверчка“», — цитировал Станиславский ехидную шутку Чехова по поводу звуковой партитуры, воссоздающей усадебную жизнь. Этот конфликт писателя с театром не обходит сегодня ни одна чеховская биография или история МХТ. Но гнетущая атмосфера, ручьи слез и все то, что пугало Чехова, расходится с теми немногочисленными сохранившимися фрагментами более поздних версий «Вишневого сада» — спектакля, вплоть до второй половины 1930-х сохранявшегося в репертуаре театра и постоянно менявшегося, в том числе благодаря самому Станиславскому. Например, с записанной на кинопленку короткой финальной сценой с Фирсом: голос лакея в исполнении Михаила Тарханова звучит в ней — вопреки ситуации забытого в доме слуги, тому, как тяжело дается каждое движение этому дряхлому старичку, вопреки вообще всему — вдруг необыкновенно молодо. Только что Раневская, рыдая, простилась на сцене со своей молодостью, а к Фирсу она чудесным образом возвращалась в эти самые последние минуты.
1954 год. «Компани Рено — Барро», Париж. Режиссер — Жан Луи Барро
Сцена из постановки Жана Луи Барро «Вишневый сад». Париж, 1954 год © Manuel Litran / Paris Match Archive / Getty Images
Сцена из постановки Жана Луи Барро «Вишневый сад». Париж, 1954 год © Manuel Litran / Paris Match Archive / Getty Images
Сцена из постановки Жана Луи Барро «Вишневый сад». Париж, 1954 год © Manuel Litran / Paris Match Archive / Getty Images
Выдающиеся европейские постановки «Вишневого сада» начали появляться только после войны. Историки театра объясняют это чрезвычайно сильным впечатлением западных режиссеров от спектакля МХТ, который не раз вывозил чеховскую пьесу на гастроли. Поставленный Жаном Луи Барро «Вишневый сад» не стал прорывом, но это очень интересный пример того, как европейский театр в поисках своего Чехова медленно выходил из-под влияния МХТ. От режиссера Барро, в эти годы открывавшего для себя и зрителей своего театра Камю и Кафку, продолжавшего ставить своего главного автора — Клоделя, можно было бы ждать прочтения Чехова через призму новейшего театра. Но ничего этого в «Вишневом саде» Барро нет: слушая сохранившуюся запись его радиотрансляции, про абсурдизм вспоминаешь только тогда, когда Гаев в ответ на деловое предложение Лопахина об устройстве дач на месте усадьбы возмущается: «Аbsurde!» «Вишневый сад» в постановке «Компани Рено — Барро » — это прежде всего (и строго по Чехову) комедия, в которой огромное место было отведено музыке. За нее в спектакле отвечал Пьер Булез, с которым сотрудничал театр в эти годы. Роль Раневской играла жена Барро, соосновательница театра, заработавшая себе славу именно как комическая актриса «Комеди Франсез», Мадлен Рено. А сам Барро неожиданно выбрал для себя роль Пети Трофимова: быть может, великому миму оказался близок герой, разгадавший характер купца Лопахина по его рукам — «нежные пальцы, как у артиста».
1974 год. Театр «Пикколо», Милан. Режиссер — Джорджо Стрелер
Репетиция спектакля Джорджо Стрелера «Вишневый сад». Милан, 1974 год © Mondadori Portfolio / Getty Images
Тино Карраро в постановке Джорджо Стрелера «Вишневый сад»
Тино Карраро и Энцо Тарашо в постановке Джорджо Стрелера «Вишневый сад» © Mario De Biasi / Mondadori Portfolio / Getty Images
«Крэг хочет, чтобы декорация была подвижной, как музыка, и помогала совершенствовать определенные места в пьесе подобно тому, как с помощью музыки возможно следовать за поворотами действия и подчеркивать их. Он хочет, чтобы декорация изменялась вслед за пьесой», — писал в 1910 году художник Рене Пио после встречи с английским режиссером и сценографом Гордоном Крэгом. Декорация Лучано Дамиани в «Вишневом саде» режиссера Джорджо Стрелера благодаря своей поразительной простоте стала едва ли не лучшим в современном театре примером такого способа работы с пространством. Над белоснежной сценой был натянут широкий, во всю глубину сцены, полупрозрачный занавес, который в разные моменты то спокойно колыхался над героями, то опасно низко опускался над ними, то посыпал их сухими листьями. Декорация превращалась в партнера актеров, а сами они по-своему отражались в очень немногочисленных предметах на сцене вроде извлеченных из столетнего шкафа детских игрушек. Пластическая партитура Раневской, которую у Стрелера играла актриса Валентина Кортезе, строилась на вращении, и с этим движением рифмовался запущенный Гаевым волчок, минуту вращавшийся и затем как-то внезапно слетавший со своей оси.
1981 год. Театр «Буфф-дю-Нор», Париж. Режиссер — Питер Брук
«Вишневый сад» Питера Брука в театре «Буфф-дю-Нор». 1981 год © Nicolas Treatt / archivesnicolastreatt.net
В своих лекциях по истории литературы Наум Берковский называл подтекст языком врагов, а его появление в драме связывал с меняющимися взаимоотношениями людей начала ХIX века. В «Вишневом саде» Питера Брука у персонажей нет врагов среди друг друга. Не было их в пьесе и у режиссера. И подтекст в чеховском произведении вдруг радикально менял свое качество, переставал быть способом сокрытия, но, наоборот, превращался в средство открывать друг другу то, что невозможно передать с помощью слов. Разыгранный практически без декораций (стены и пол старого парижского театра «Буфф-дю-Нор» были покрыты коврами), этот спектакль был тесно связан с послевоенной литературой: «Чехов пишет чрезвычайно сжато, используя минимум слов, и его манера письма напоминает Пинтера или Беккета, — рассказывал Брук в одном из интервью. — У Чехова, как и у них, играет роль композиция, ритм, чисто театральная поэзия единственно точного слова, произнесенного тогда и так, как нужно». В ряду бесчисленных, по сей день возникающих интерпретаций «Вишневого сада» как драмы абсурда самое, может быть, необычное в бруковском спектакле заключалось именно в том, что, прочитанный через Беккета и Пинтера, его Чехов звучал по-новому, но оставался самим собой.
2003 год. Международный фонд К. С. Станиславского и театр Meno Fortas, Вильнюс. Режиссер — Эймунтас Някрошюс
Спектакль «Вишневый сад» Эймунтаса Някрошюса. Фестиваль «Золотая маска». Москва, 2004 год
Евгений Миронов в роли Лопахина в спектакле «Вишневый сад» Эймунтаса Някрошюса. Фестиваль «Золотая маска». Москва, 2004 год © Дмитрий Коробейников / РИА «Новости»
Первое, что видели зрители на сцене, — брошенные друг на друга предметы одежды обитателей дома, стоящие позади низкие колонны, непонятно откуда взявшиеся два обруча: вроде бы усадьбу, но как будто заново собранную из почти случайных предметов. В этом «Вишневом саде» были отсылки к Стрелеру, но не было и следа поэтичности итальянского чеховского спектакля. Однако сам спектакль Някрошюса был построен скорее по законам поэтического текста. Шесть часов, которые он шел, связи между вещами, жестами (как всегда у Някрошюса, необыкновенно насыщенной пластической партитуры), звуками (вроде невыносимо громкого крика ласточек) и музыкой, неожиданными животными параллелями героев — эти связи умножались с необычайной скоростью, пронизывая все уровни. «Мрачная и великолепная громада», — писал театровед Павел Марков о мейерхольдовском «Ревизоре», и именно таким осталось впечатление от спектакля литовского режиссера, поставленного вместе с московскими артистами к столетию чеховской
пьесы.
Такое не забудешь. Как Гамлет читает «Быть или не быть» под люстрой изо льда, лед плавят свечи, и капли разъедают рубаху принца, словно кислота. Как он босыми ногами стоит на куске льда со вмерзшим кинжалом, и холодно – тебе – до дрожи. Как косо висит над сценой циркулярная пила.
В театре «Гамлетами» принято отмерять поколения. Свой «Гамлет» случается не у всех, но тем, кто взрослел в 1990-е, сказочно повезло – у нас был спектакль Эймунтаса Някрошюса. Он был настоящим хоррором, страстным и страшным, похожим на камеру пыток. Он брал тебя за шиворот и встряхивал так, что эти сцены помнишь двадцать лет спустя – всем телом. Он застревал в глазу осколком льда и перестраивал театральное зрение.
Язык Някрошюса казался многим сложным, полным ребусов и странностей. На самом деле все было почти что с точностью до наоборот. Ставя Шекспира, Някрошюс беспощадно упрощал сюжеты, обрубал второстепенные линии, увольнял побочных персонажей, оставлял от действия голый костяк, фабулу. Спрямлял историю так, чтобы она работала как таран, ломала привычки восприятия, пробивала броню зрительского равнодушия.
Его театр был природен. Его знаменитые метафоры росли как дерево – из одного ствола, ветвясь, переплетаясь, никогда не забывая о корнях. Любой мотив, возникающий в тексте, обретал в режиссуре Някрошюса конкретный, вещный эквивалент – как родовое древо в «Макбете», которое Банко, выходя на сцену, тащил в рюкзаке за спиной. Иногда метафоры поражали именно буквальностью: в «Отелло», говоря про «сто шестьдесят часов», проведенных в ожидании Кассио, его любовница Бианка вынимала из подола и расставляла на стуле десяток будильников.
Он строил театр из основных стихий и элементов: огня, воды, земли, воздуха. И базовой материи сценического действия – этюдов. Копировать эту великую простоту пытались многие, получалось редко. Язык Някрошюса был уникален именно органикой. Его почвой остался литовский хутор, который на подмостках превращался в волшебный остров шекспировского Просперо, где чудеса прорастали из простых физических действий и обыденных сценок. Някрошюс приучил нас, что театр – грубая, но безразмерная вещь. Вынеси на сцену бревно с топором, и довольно: там будет сразу и жизнь, и смерть, и почва, и судьба.
Несмотря на культовый статус (с конца 1970-х на спектакли Някрошюса в Литву ездили со всего СССР), постсоветская Москва приняла его не сразу. Сегодня странно вспоминать, как в середине 1990-х шокировали нашу публику его «Три сестры», в которых углядели и чуждый театральный язык, и враждебные смыслы. Но вскоре оказалось, что именно театр стал тем местом, где Россия и Литва заново нашли много общего, залечили культурный разрыв. В моду вошел «литовский метафоризм», Някрошюс был признан безусловно великим и столь же безусловно своим. Его маленький вильнюсский театр Meno Fortas регулярно привозил к нам премьеры, которые становились здесь событиями. Потом Някрошюса позвали ставить в Москве, и он подарил нам грандиозный «Вишневый сад», а Евгению Миронову – лучшую роль в карьере. О культурном разрыве говорить давно не приходится – сейчас литовские режиссеры возглавляют в Москве два академических театра.
Фотогалерея
В работе с российскими актерами менялся и сам Някрошюс. В «Вишневом саде» он начал обновлять свою мастерскую метафор. Эффектные образы-предметы стали уступать место более частным, рассредоточенным образам-действиям, образам-жестам, которые труднее зафиксировать в памяти, настроенной на моментальный снимок сценической картинки. Пластический язык сделался более разработанным, уделяющим больше внимания мелкой моторике. Этюд превратился в способ психологизации.
Но мы запомним Някрошюса прежде всего невероятно щедрым. В его спектаклях можно было брать любой образ и кричать: смотрите, как здорово! А вот еще! И еще! Но если зритель был не вороной, хватавшей все подряд, а ловцом жемчуга, образы непременно нанизывались на общую нить. И вот в чем было счастье: чувствовать себя ловцом жемчуга.
И даже у тех, кто выбирал всего придирчивей, так много скопилось за годы, что это богатство огромно, волшебно – им можно делиться, и никогда не убудет.
В столетний юбилей пьесы Москва увидит «Вишневый сад» Эймунтаса Някрошюса Оставшимся в городе театралам крупно повезло. С 10-го по 14 июля на сцене открывшегося недавно Культурного центра СТД режиссер Эймунтас Някрошюс представит публике...
В столетний юбилей пьесы Москва увидит «Вишневый сад» Эймунтаса Някрошюса
О
ставшимся в городе театралам крупно повезло. С 10-го по 14 июля на сцене открывшегося недавно Культурного центра СТД режиссер Эймунтас Някрошюс представит публике свой новый спектакль «Вишневый сад». Постановка приурочена к 100-летию создания последней пьесы Чехова и осуществлена при поддержке Международного благотворительного фонда имени Станиславского.
Главной сенсацией «Вишневого сада» стала русская актерская команда: Някрошюс лично отбирал актеров. Раневская – Людмила Максакова. Лопахин – Евгений Миронов. Фирс – Алексей Петренко. Гаев – Владимир Ильин. Шарлотта – Ирина Алексимова. Варя – Инга Оболдина. Петя Трофимов – Игорь Гордин. Дуняша – Анна Яновская. Несмотря на то что все это первые актеры разных театральных школ и поколений, режиссер ставил на первое место человеческие качества: «Потому что дистанция, на которой мы должны вместе продержаться, длинная, и бывает всякое. Важно спокойствие».
Почему Някрошюс, которого неоднократно звали ставить в Москве, неожиданно согласился? Потому что все равно собирался приступать к «Вишневому саду». Потому что с русскими актерами работать легче, чем с иностранными (на Авиньонском фестивале в прошлом году был показан французский «Платонов», в программке которого Някрошюс фигурировал как «collaboration artistique» - человек по работе с актерами. А в Италии состоялась премьера оперы «Макбет» в его постановке, которую перенесут в грядущем сезоне в Большой театр на русскую труппу).
Репетиции проходили в Вильнюсе, где Някрошюс работает в Национальном драматическом театре Литвы и делит сценическую площадку с труппами Римаса Туминаса и Оскараса Коршуноваса. Недавно открытому Культурному центру СТД, где состоится премьера, боевое крещение спектаклем Някрошюса составит честь.
«Вишневый сад» - четвертый спектакль Някрошюса по пьесам Чехова. «Дядю Ваню» и «Трех сестер» привозили в Москву – эти спектакли стали событием в жизни каждого, кто их видел, «Чайку» с итальянскими актерами в России показывали на фестивале «Балтийский дом».
О прокатной судьбе спектакля пока ничего не известно: она будет зависеть от того, как режиссер оценит свою работу. Об оценке публики можно говорить уже сейчас: она будет восторженной. Для тех, кто наскребет денег на самые дешевые билеты по 600 рублей, - потому, что Някрошюс – гений; для обладателей билетов по 3200 - потому, что Някрошюс - это бренд.
Картина дня
«Надеть намордники. И радоваться». В детсадах и школах Красноярска запретят выводить детей на воздух в безветренные дни
Прощание
Этот «Вишнёвый сад», идущий под трагические, скорее даже погребальные мелодии (основная мелодия, которая звучит в прологе и в финале, и которую я бы назвал мелодией Фирса – чем-то созвучна известной мелодии Альбинони), представляет собой спектакль-прощание. Прощание с вишнёвым садом превращается в прощание с жизнью. Спектакль посвящён фундаментальному закону бытия – конечности всего сущего, конечности жизни. Две тумбы, маячащие на сцене в первых двух актах во весь рост, и ушедшие под землю в последних двух – это словно могильные памятники чьим то жизням. Как и флюгеры, висящие перед задником, так и ни разу не завертевшиеся, что это? – символы чьих то прошедших жизней, или каббалистические знаки? С прощания, с «погребения» и начинается встреча с Раневской – её парижская жизнь окончена, вот-вот окончится жизнь в вишнёвом саду, она лежит на кушетке, как покойница, лицо накрыто чёрной вуалью, к ней подходят её родственники и слуги, кто-то, будто в гроб, кладёт цветы ей на грудь.
Наивный Петя что-то пытается говорить про новую жизнь, но зрители и слушатели его на сцене встречают его речи смехом, они знают, что ВСЁ кончается, в том числе и всё новое, в том числе и жизнь. Чей-то конец – есть чьё то начало, но Лопахина и его начало не радует – горечь утраты побеждает сладость новизны.
Някрошюс
Режиссёр насытил спектакль таким количеством метафор и символов, что спектакль напоминает пересыщенный раствор, который просто растворяет, сминает зрителя, как птичий свист и звон в ушах Лопахина, и в котором некоторые образы (например, топор, выброшенный из-за кулисы на сцену при прощании Раневской и Гаева за кулисами с народом) выпадают в осадок. Актёры, даже такие великолепные, как Миронов, Петренко и др. – всего лишь ноты в театральной «музыке», которую строит Някрошюс. Фирс, этот символ Уходящей натуры, в этой «музыке» Някрошюса держит на себе мелодию Прощания, как басовый барабан, который таскают герои из 3-го в 4-й акт, держит ритм в оркестре.
Раневская
В пьесе возраст указан только у трёх персонажей - Аня, Варя, Фирс. Я видел спектакли с молодыми красивыми Раневскими, но они были о другом. Някрошюсу в его спектакле-прощании нужна была именно такая Раневская - потерянная, с лицом, как выжатый лимон, и чтобы играла её актриса, которая много-много лет назад была красавицей (вспомним её неотразимую Адельму в «Принцессе Турандот») - как и сама Любовь Андреевна, а ныне... она возлежит в чёрном гробу, простите оговорился, на чёрной кушетке, как засохший, увядший цветок. И эта, ушедшая в небытие времени женская красота исполнительницы, которая ещё мерцает в памяти или подсознании зрителя, безусловно, используется режиссёром, как ещё одна краска в его спектакле. Очень сильная характеристика этой Раневской - то, как она пьёт кофе - прямо из кофейника, вырывая его из рук слуги, так принимают дозу запущенные наркоманы. Изжёванный и истёртый жизнью человек.
Гаев
Для меня это одна из самых значимых фигур спектакля. Большинство героев спектакля искренни, как дети. И в этом детском вишнёвом саду самый младший «ребёнок» – Гаев, на нём и береточка какая-то надета детсадовкая, и живёт он, как мальчик 5-6 лет, в собственном придуманном виртуальном мире, где можно поговорить с другом - многоуважаемым шкафом, и старый гнилой сад нельзя срубить только потому, что он видел его на картинке в энциклопедии. Делёж и поедание конфеток с девчонками – это самая милая и трогательная сцена спектакля, а его фраза – «я человек 80-х годов» была просто встречена аплодисментами, ибо все зрители в зале сразу же кожей вспомнили в какие «детские» игры они играли в 80-е, за которыми сразу же наступили «взрослые» 90-е. Гаев есть в каждом человеке, как в каждом присутствует ребёнок, которым он когда-то был. «Жёлтые в середину» - это всего лишь тонкая маска, которой он прикрывает себя и свой мир от «хамов». Гаев-Ильин не боится быть искренним, его выступления, прежде всего, предельно откровенны, лишены пафоса, он говорит в них существенное для себя, жаль, что его эти взрослые всё время прерывают. Но когда он выходит исповедоваться к рампе, видишь что у этого мальчика лицо старика – мешки под грустными глазами, оно истёрто жизнью почти до дыр. Меня потряс его монолог из 2-го акта, который, к сожалению, не дали ему произнести до конца: «О природа, дивная, ты блещешь вечным сиянием, прекрасная и равнодушная, ты, которую мы называем матерью, сочетаешь в себе бытие и смерть, ты живишь и разрушаешь...» В этих пронзительных словах для меня заключена квинтэссенция някрошюсовского спектакля, спектакля о Бытии и о Смерти.
Финал
Все герои прощаются друг с другом, как прощаются, расставаясь навсегда. «Прощай, Вишнёвый сад! Прощай Жизнь!» Люди уходят за флюгеры и присаживаются там. Выходит Фирс с охапкой сена. «Уехали! А меня забыли!» Из сена достаёт пучок зелёной травы, жуёт её. «Жизнь прошла, словно и не жил! Эх, ты – недотёпа!» Эти слова адресованы каждому обитателю Вишнёвого Сада под названием Жизнь. Освещается задник, все герои превратились в зайчиков (в которых играли в 3-м акте), торчат лишь их белые ушки, да освещаются мёртвые, неподвижные флюгеры. Звучат громкие «бильярдные» хлопки-выстрелы – точки ухода человечков-зайчиков в небытие. Всё кончено. Занавес.
