Развитие художественной культуры 17 века в италии. Италия в XVII-XVIII веках. Караваджо. Раннее творчество­

Глава «Искусство Италии». Раздел «Искусство 17 века». Всеобщая история искусств. Том IV. Искусство 17-18 веков. Авторы: В.Е. Быков (архитектура), В.Н. Гращенков (изобразительное искусство); под общей редакцией Ю.Д. Колпинского и Е.И. Ротенберга (Москва, Государственное издательство «Искусство», 1963)

Победа феодально-католической реакции, экономические и политические потрясения, постигшие в 16 в. Италию, положили конец развитию культуры Возрождения. Наступление воинствующего католицизма на завоевания эпохи Возрождения ознаменовалось жесточайшими преследованиями людей передовой науки, попыткой подчинить искусство власти католической церкви. Инквизиция беспощадно расправлялась со всеми, кто прямо или косвенно выступал против догматов религии, против папства и духовенства. Изуверы в рясах отправляют на костер Джордано Бруно, преследуют Галилея. Тридентский собор (1545-1563) выносит специальные постановления, регламентирующие религиозную живопись и музыку, направленные на искоренение светского духа в искусстве. Основанный в 1540 г. орден иезуитов активно вмешивается в вопросы искусства, ставя искусство на службу религиозной пропаганде.

К началу 17 в. дворянство и церковь в Италии закрепляют свои политические и идеологические позиции. Положение страны по-прежнему остается тяжелым. Гнет испанской монархии, захватившей Неаполитанское королевство и Ломбардию, еще более усиливается, а территория Италии, как и раньше, остается ареной непрерывных войн и грабежей, особенно на севере, где сталкивались интересы испанских и австрийских Габсбургов и Франции (о чем свидетельствует, например, взятие и разграбление Мантуи императорскими войсками в 1630 г.). Раздробленная Италия фактически теряет свою национальную независимость, давно уже перестав играть активную роль в политической и экономической жизни Европы. В этих условиях абсолютизм мелких княжеств приобрел черты крайней реакционности.

Народный гнев против угнетателей прорывается в стихийных восстаниях. Еще в самом конце 16 в. замечательный мыслитель и ученый Томмазо Кампанелла стал во главе антииспанского заговора в Калабрии. Вследствие предательства восстание было предотвращено, а сам Кампанелла после страшных пыток был осужден на пожизненное заключение. В своем знаменитом сочинении «Город Солнца», написанном в тюрьме, он излагает идеи утопического коммунизма, отразившие мечту угнетенного народа о счастливой жизни. В 1647 г. вспыхивает народное восстание в Неаполе, а в 1674 г. в Сицилии. Особенно грозным было неаполитанское восстание, во главе которого встал рыбак Мазаньелло. Однако разрозненный характер революционных выступлений обрекал их на неудачу и поражение.

Бедственное положение народа резко контрастирует с бьющей через край роскошью земельной и денежной аристократии и сановного духовенства. Пышные празднества, карнавалы, строительство и украшение дворцов, вилл и церквей достигают в 17 в. небывалого размаха. Вся жизнь и культура Италии 17 в. сотканы из острых контрастов и непримиримых противоречий, находящих свое отражение в противоречиях прогрессирующей науки, в столкновении светской культуры и католической реакции, в борьбе условно-декоративных и реалистических тенденций в искусстве. Вновь вспыхнувший интерес к античности уживается с проповедью религиозных идей, трезвый рационализм мышления сочетается с тягой к иррациональному, мистическому. Одновременно с достижениями в области точных наук процветают астрология, алхимия, магия.

Папы, переставшие претендовать на роль ведущей политической силы в европейских делах и превратившиеся в первых владетельных государей Италии, используют тенденции к национальному объединению страны и централизации власти для усиления идеологического господства церкви и дворянства. Папский Рим становится центром не только итальянской, но и европейской феодально-католической культуры. Здесь формируется и расцветает искусство барокко.

Одной из главных задач художников барокко было окружение ореолом величия и кастового превосходства светской и церковной власти, пропаганда идей воинствующего католицизма. Отсюда характерное для барокко стремление к монументальной приподнятости, большому декоративному размаху, преувеличенному пафосу и нарочитой идеализации в трактовке образов. В искусстве барокко остро выступают противоречия между его социальным содержанием, призванным служить правящей верхушке общества, и необходимостью воздействия на широкие народные массы, между условностью образов и их подчеркнуто чувственной формой. В целях усиления выразительности образов мастера барокко прибегают к всевозможным преувеличениям, гиперболам и натуралистическим эффектам.

Гармонический идеал искусства Возрождения сменяется в 17 в. попыткой раскрытия образов через драматический конфликт, путем их психологического углубления. Это вело к расширению тематического диапазона в искусстве, к использованию новых средств образной выразительности в живописи, скульптуре и архитектуре. Но художественные завоевания искусства барокко были достигнуты ценой отказа от целостности и полноты мировосприятия людей Возрождения, ценой отказа от гуманистической содержательности образов.

Присущая искусству Возрождения автономия каждого вида искусства, их равноправное соотношение между собой теперь разрушается. Подчиняясь архитектуре, скульптура и живопись органически сливаются в одно общее декоративное целое. Живопись стремится иллюзорно расширить пространство интерьера; скульптурный декор, вырастая из архитектуры, переходит в живописную декорацию; сама архитектура то становится повышенно пластической, теряя строгую архитектонику, то, динамически формируя внутреннее и внешнее пространство, приобретает черты живописности.

В барочном синтезе искусств происходит не только слияние отдельных видов искусства, но и слияние всего художественного комплекса с окружающим его пространством. Скульптурные фигуры как живые выступают из ниш, свешиваются с карнизов и фронтонов; внутреннее пространство зданий продолжается с помощью иллюзионистически трактованных плафонов. Внутренние силы, заложенные в архитектурных объемах, как бы находят выход в примыкающих к зданию колоннадах, лестницах, террасах и решетках, в декоративных скульптурах, фонтанах и каскадах, в убегающих перспективах аллей. Природа, преображенная искусной рукой паркового декоратора, становится неотъемлемой частью барочного ансамбля.

Это стремление искусства к широкому охвату и всеобщему художественному преображению окружающей действительности, ограничившееся, однако, решением внешне декоративных задач, в какой-то мере созвучно передовому научному мировоззрению эпохи. Идеи Джордано Бруно о вселенной, ее единстве и бесконечности раскрывали новые горизонты человеческому познанию, по-новому ставили извечную проблему мира и человека. В свою очередь Галилей, продолжая традиции Эмпирической науки Возрождения, от исследования единичных явлений идет к познанию общих законов физики и астрономии.

Стиль барокко имел аналогии в итальянской литературе и музыке. Типичным явлением эпохи была напыщенная галантно-эротическая лирика Марине и порожденное им целое направление в поэзии, так называемый «маринизм». Тяготение художественной культуры 17 в. к синтетическому объединению различных видов искусства получило отклик в блестящем расцвете итальянской оперы и возникновении новых музыкальных жанров - кантаты и оратории. В римской опере 1630-х гг., то есть периода зрелого барокко, огромное значение приобретает декоративная зрелищность, подчиняющая себе и пение и инструментальную музыку. Пытаются даже ставить чисто религиозные оперы, полные экстатического пафоса и чудес, когда действие охватывает землю и небо, подобно тому как это делалось в живописи. Однако, как и литература, где маринизм столкнулся с классицистической оппозицией и осмеивался передовыми поэтами-сатириками, опера очень скоро выходит за рамки придворной культуры, выражая более демократические вкусы. Это сказалось в проникновении в оперу народных песенных мотивов и веселой занимательности сюжета в духе commedia dell"arte (комедии масок).

Таким образом, хотя барокко и является господствующим направлением для Италии 17 в., оно далеко не охватывает всего многообразия явлений культуры и искусства этого времени. Реалистическое искусство Караваджо, открывающее собой живопись 17 в., выступает как прямая противоположность всей эстетике барокко. Несмотря на неблагоприятные для развития реализма общественные условия, жанрово-реалистические тенденции в живописи дают о себе знать на всем протяжении 17 столетия.

Во всем итальянском изобразительном искусстве 17 в. можно назвать только двух великих мастеров общеевропейской значимости - Караваджо и Бернини. В ряде своих проявлений итальянское искусство 17 в. носит специфический отпечаток упадка общественной жизни, и весьма показательно, что Италия, раньше других стран выступившая с новой реалистической программой в живописи, оказалась несостоятельной в ее последовательном осуществлении. Несравненно более яркое, чем живопись, историческое значение имеет итальянская архитектура, которая наряду с французской занимает ведущее место в европейском зодчестве 17 века.

Глава «Искусство Италии. Живопись». Раздел «Искусство 17 века». Всеобщая история искусств. Том IV. Искусство 17-18 веков. Автор: В.Н. Гращенков; под общей редакцией Ю.Д. Колпинского и Е.И. Ротенберга (Москва, Государственное издательство «Искусство», 1963)

Живопись маньеризма была одним из проявлений кризиса ренессансного гуманизма, продуктом его распада под натиском феодально-католической реакции, которая, однако, была бессильна вернуть Италию к средневековью. Традиции Возрождения сохранили свое живое значение и для материалистической науки и для искусства. Правящая верхушка, не удовлетворяясь упадочным искусством маньеризма, пыталась использовать в своих целях ренессансные традиции. С другой стороны, наследниками Возрождения выступают более широкие демократические круги, оппозиционно настроенные к господству дворянства и церкви. Так к концу 16 в. определяются два пути преодоления маньеризма и решения новых художественных задач: академизм братьев Карраччи и реализм Караваджо.

Микеланджело Меризи да Караваджо (1573-1610) принадлежит к числу крупнейших мастеров европейского реализма. Им впервые были определены принципы нового реалистического искусства 17 столетия. В этом отношении Караваджо явился во многом истинным наследником Возрождения, несмотря на ту резкость, с какой он ниспровергал классические традиции. В его бунтарском искусстве нашло свое косвенное отражение враждебное отношение плебейских масс к церковно-аристократической культуре.

Немногочисленные сведения о жизни Караваджо рисуют его человеком бурного темперамента, грубым, смелым и независимым. Вся его короткая жизнь прошла в скитаниях и лишениях. Уроженец маленького ломбардского городка Караваджо, сын местного архитектора, он еще мальчиком (1584-1588) прошел обучение в мастерской незначительного миланского маньериста Симоне Петерцано. Перебравшись около 1590 г. в Рим (есть предположение, что он уже побывал там раньше), Караваджо вначале влачил нищенское существование живописца-ремесленника, помогая в работе другим мастерам. Лишь покровительство кардинала дель Монте и других титулованных любителей помогло художнику продать свои первые картины, а затем получить несколько крупных заказов, доставивших ему быструю, но скандальную известность.

Революционная смелость, с какой он трактовал религиозные образы, вызывала резкие нападки со стороны представителей духовенства и официального искусства. Вспыльчивый, неуживчивый нрав художника, его бесшабашная богемная жизнь также служили поводом для постоянных столкновений с окружающими, которые нередко заканчивались дракой, дуэлью или ударом шпаги. За это он неоднократно подвергался судебным преследованиям и тюремному заключению. В 1606 г. Караваджо в ссоре, вспыхнувшей во время игры в мяч, убил своего противника ж бежал из Рима. Очутившись в Неаполе, он оттуда в поисках работы переправился на Мальту, где, пробыв год (1607-1608), был принят в члены ордена благодаря покровительству гроссмейстера, портрет которого он написал. Однако за грубое оскорбление одного из руководителей ордена Караваджо был брошен в тюрьму, бежал из нее и некоторое время работал в городах Сицилии и снова в Неаполе (1608-1609). В надежде на прощение папы он отправился морем в Рим. Ошибочно арестованный испанской пограничной стражей, ограбленный перевозчиками, художник заболевает малярией и умирает в Порто Эрколе в 1610 г., тридцати шести лет от роду.

Свободолюбивая независимость в жизни помогла Караваджо стать исключительно самобытным в искусстве. Над ним не тяготел груз традиций; свои образы он смело черпал из жизни. Вместе с тем очевидна связь Караваджо с мастерами брешианской школы (Савольдо, Моретто, Морони), Венеции (Лотто, Я. Бассано) и Ломбардии (братья Кампи), с произведениями которых он познакомился в юности, до приезда в Рим. Именно эти североитальянские истоки помогают объяснить происхождение многих особенностей искусства Караваджо.

Сущность художественной реформы Караваджо заключалась прежде всего в реалистическом обращении к натуре, которая, в отличие от идеалистических установок маньеризма и нарождавшегося академизма, признается им единственным источником творчества. Караваджо понимает «натуру» как объект непосредственного отображения в искусстве. Это важный шаг на пути развития реалистического метода. В его живописи появляются бытовая тема и натюрморт как самостоятельные жанры, а традиционные религиозные или мифологические сюжеты истолковываются подчас в чисто жанровом плане.

Из всего этого, однако, не следует, что Караваджо слепо копировал натуру. Обвинение Караваджо в натурализме, всегда исходившее из лагеря противников реалистического искусства, глубоко ложно. Даже в ранних работах он умел предметно изображенную натуру облечь в обобщенные, монументальные формы. Позднее огромное значение приобретает у него контрастная светотень («тенеброзо»), служащая не только для рельефного выделения объемов, но и для эмоционального усиления образов и для достижения естественного единства композиции. Проблема светотени у Караваджо неразрывно связана с его дальнейшими поисками колористического и тонального объединения всех частей картины. Большую художественную активность имеют также кажущаяся свобода и случайность в композиционном построении картины, сознательно противопоставленные культу красивого «сочинения» у эпигонов ренессансного искусства.

Уже ранние работы, первой половины 1590-х гг., свидетельствуют об остром интересе юного мастера к реальному человеку, к окружающему его миру неодушевленных вещей (так называемый «Больной Вакх» и «Мальчик с корзиной фруктов» в галерее Боргезе, Рим; «Мальчик, укушенный ящерицей» в собрании Р. Лонги во Флоренции и «Вакх» в Уффици). Простые и наивные, они поражают силой, с которой Караваджо утверждает предметную материальность бытия своих образов. Эта подчеркнутая предметность, натюрмортность присуща большинству его ранних картин. Недаром он был создателем одного из первых натюрмортов в европейской живописи («Корзина с фруктами», 1596; Милан, Амброзиана). Живописная манера раннего Караваджо отличается твердостью контуров, отчеканенностью объемов, резким сопоставлением различных цветов, темных и светлых пятен. Свои небольшие холсты, написанные с любовной тщательностью и почти осязаемой достоверностью деталей, он заполняет всего лишь одной полуфигурой (позднее - двумя-тремя), вызывающе придвигая ее к зрителю и заставляя разглядывать ее пристально и неторопливо.

С первых же шагов своего творчества Караваджо обращается к изображению бытовых сцен. Он уверенно провозглашает свое право на изображение жизни такой, как он ее видит. Приглашенный однажды посмотреть античные статуи, он остался равнодушен и, указав на множество людей вокруг, сказал, что природа служит ему лучшим учителем. И чтобы доказать свои слова, он пригласил в мастерскую проходившую мимо цыганку и изобразил ее предсказывающей судьбу одному юноше. Так рассказывает биограф (Беллори) о написанной Караваджо «Гадалке» (ок. 1595; Лувр).

Темы для картин художник находит на улице, в подозрительных тавернах («Игроки», 1594-1595; из собрания Шиарра в Риме), в среде веселой богемы, особенно часто изображая музыкантов. Своего «Лютниста» (ок. 1595; Эрмитаж) он считал лучшей из написанных им картин. Близкая к ней «Музыка» (ок. 1595; Нью-Йорк, Метрополитен-музей) может быть причислена к шедеврам мастера. Тонкая одухотворенность образов, совершенство живописного исполнения лишний раз опровергают выдумки о бездушной натуралистичности Караваджо.

Реалистические приемы бытовой живописи Караваджо вскоре (во второй половине 1590-х гг.) переносит и в религиозные сюжеты. Таковы «Кающаяся Магдалина» (Рим, галерея Дориа-Памфили) и «Неверие Фомы» (Потсдам), известные только в копиях, а также «Взятие Христа под стражу» (возможно, оригинал мастера; Одесса, Музей) и «Христос в Эммаусе» (Лондон, Национальная галерея). Истолкованные как нечто предельно жизненное и грубо реальное, они несут в себе подчас большую драматическую выразительность.

Зрелый период творчества Караваджо отмечен поисками монументального стиля в связи с исполнением двух циклов картин для римских церквей Сан Луиджи деи Франчези (1598-1601) и Санта Мария дель Пополо (1601). Священные события он изображает просто, правдиво, а главное, подчеркнуто буднично, как нечто, увиденное им в повседневной жизни, чем было вызвано резкое недовольство заказчиков.

Одна из картин, «Апостол Матфей с ангелом» (Берлин; погибла в 1945 г.), вовсе была отвергнута, потому что, по словам Беллори, «эта фигура не имела ни благопристойности, ни внешности святого, изображенная сидящей заложив ногу за ногу, со ступнями, грубо выставленными напоказ». Караваджо пришлось заменить свою картину более «приличной» с точки зрения церкви. Но и в других образах этих циклов мало религиозного благочестия.

«Призвание апостола Матфея» (Сан Луиджи деи Франчези), одна из лучших работ Караваджо, задумана наподобие жанровой сцены. В полутемной комнате вокруг стола расположилась группа людей; к одному из них, Матфею, обращается вошедший Христос. Матфей, видимо, не совсем понимает, чего от него хотят, двое юношей в щегольских куртках и шляпах с удивлением и любопытством разглядывают незнакомцев, двое других даже не подняли головы, занятые подсчетом денег (по преданию, Матфей был сборщиком податей). Из отворенной неожиданными пришельцами двери падает сноп света, живописно выхватывая в сумраке комнаты лица людей. Вся эта сцена полна неподдельной жизненности, не оставляющей места мистическому чувству.

В «Призвании Матфея» Караваджо преодолевает прежнюю излишнюю жесткость и скованность образов, его реалистический язык достигает большой свободы и выразительности. Фигуры живо располагаются в пространстве, их позы, жесты отличаются богатым разнообразием, тонкими оттенками эмоций. Светотень способствует драматическому единству всей сцены. Впервые интерьер понимается как пространство, насыщенное светом и воздухом, как определенная эмоциональная среда, окружающая человека.

Задача монументальной выразительности образа по-иному решается Караваджо в двух картинах из жизни апостолов Петра и Павла в церкви Санта Мария дель Пополо. В его «Распятии Петра» нет ничего героического. Апостол - мужественный старик с плебейской физиономией. Пригвожденный к кресту вниз головой, он мучительно пытается приподняться, в то время как три палача с усилием поворачивают крест со своей жертвой. Огромные фигуры заполняют собой весь холст. Торчащие на переднем плане ноги апостола упираются в край холста; палачи, чтобы разогнуться, должны выйти за пределы рамы. Этим приемом Караваджо замечательно передает драматическое напряжение сцены. Еще необычнее композиция «Обращение Павла». Все пространство картины занято изображением коня, под копытами которого, озаренная ярким светом, распростерлась фигура упавшего Павла.

Вершиной искусства Караваджо явились две монументальные картины: «Положение во гроб» (1602; Ватиканская пинакотека) и «Успение Марии» (1605-1606; Лувр). Последняя, предназначенная для римской церкви Санта Мария делла Скала, не была принята заказчиками из-за реализма, с каким художник изобразил смерть богоматери.

Трагическая тема «Положение во гроб» решена мастером с большой силой и благородной сдержанностью. Композиция картины строится на последовательном развертывании ритмов склоняющихся фигур. Лишь патетический жест вскинутых рук Магдалины нарушает скорбное безмолвие группы. Образы полны огромного внутреннего напряжения, переданного в медленном движении тяжело опускаемого тела Христа, в звучании насыщенных красок. В образе мертвого Христа Караваджо стремился воплотить идею героической смерти. Особенно выразительно движение безжизненно свисающей руки Христа, повторенное позднее Давидом в его «Марате». Обладающая почти скульптурной монолитностью, вся группа помещена на сдвинутой вперед могильной плите. Этим Караваджо ставит зрителя в непосредственной близости от происходящего, как бы у края чернеющей под плитой могилы.

«Успение Марии» дается как правдивая жизненная драма. В противоположность традиционной иконографии, трактующей эту тему как мистическое вознесение Марии на небо, Караваджо изобразил смерть простой женщины, оплакиваемой близкими людьми. Бородатые старики-апостолы простодушно выражают свое горе: одни застыли в молчаливой скорби, другие рыдают. В глубокой задумчивости стоит у изголовья Марии молодой Иоанн. Но подлинным олицетворением горя является фигура Магдалины, печально согнувшейся, уткнувшейся лицом в ладони, - столько в ней непосредственного чувства и одновременно трагического величия. Так простонародные образы Караваджо заговорили возвышенным языком больших человеческих чувств и переживаний. И если раньше мастер в своем приближении к натуре, к жизни видел средство развенчания чуждых ему идеалов официального искусства, то теперь он нашел в этой жизненной правде свой собственный идеал высокого гуманизма. Официальному церковному искусству Караваджо хочет противопоставить свое плебейское, но искреннее чувство. И тогда вместе с «Успением Марии» возникают «Мадонна пилигримов» (ок. 1605; Рим, церковь Сант Агостино), «Мадонна с четками» (1605; Вена, Художественно-исторический музей), а позднее, незадолго до смерти, - трогательное «Поклонение пастухов» (1609; Мессина, Национальный музей).

Идейное одиночество, постоянные столкновения с церковными заказчиками, житейские невзгоды резко усиливают трагические интонации в позднем творчестве Караваджо. Они прорываются то в нарочитой жестокости «Бичевания Христа» (1607; Неаполь, церковь Сан Доменико Маджоре), то в преувеличенной хаотичности композиции «Семи деяний милосердия» (1607; Неаполь, церковь Пио Монте делла Мизерикордиа), где движения фигур, подобно более раннему «Мученичеству апостола Матфея» из Сан Луиджи деи Франчези, стремительно направляются из центра во все стороны за пределы картины.

В этих мучительных исканиях новых форм драматической экспрессии, которые, казалось бы, готовы были открыть путь барочной живописи, Караваджо вновь приходит к искусству неприкрашенной жизненной правды. Его последние произведения, написанные поспешно, во время беспрестанных скитаний по югу Италии, плохо сохранились. Но даже почерневшие и попорченные, многое утратившие в своих колористических достоинствах, они производят очень сильное впечатление. В «Усекновении главы Иоанна Крестителя» (1608; Мальта, Ла Валетта, собор), в «Погребении св. Лючии» (1608; Сиракузы, церковь Санта Лючия), в «Воскрешении Лазаря» (1609; Мессина, Национальный музей) художник отказывается от всякой сколько-нибудь нарочитой построенности. Фигуры свободно располагаются в обширном пространстве, границы которого едва угадываются в полумраке. Яркий свет неравномерно выхватывает из темноты отдельные части фигур, лиц, предметов. И в этой борьбе света и тьмы рождается ощущение такой напряженной трагичности, какую не найти во всех предшествующих произведениях мастера. Ограниченный и наивный в его первых работах, реализм Караваджо обретает в его последних холстах замечательную художественную и духовную зрелость.

Творчество Караваджо имело огромное историческое значение для всего европейского искусства 17 века. Его художественный метод, несмотря на присущие ему черты некоторой ограниченности, проложил путь для дальнейшего развития реалистического искусства.

Современники Караваджо, приверженцы «высокого» искусства, единодушно негодовали против его реализма. Они считали его произведения грубыми, лишенными возвышенной идеи, изящества, а самого художника называли «разрушителем искусства». Тем не менее к Караваджо примкнуло множество живописцев, образовавших целое направление, называемое караваджизмом, а его влияние распространялось даже на представителей враждебных караваджизму группировок. Многочисленная школа Караваджо в Италии в основном характеризуется внешним подражанием сюжетам, типажу и стилю мастера. Особенным успехом пользовалась его контрастная сумрачная светотень. Художники изощряются в писании картин с острыми эффектами ночного освещения; один из живших в Италии голландских караваджистов, Герард Хонтхорст, получил даже прозвище Герардо делле Нотти («Герардо ночной»).

Большинство итальянских караваджистов - художники, жившие отблеском славы великого мастера. Но некоторые из них заслуживают специального внимания. Мантуанец Бартоломео Манфреди (ок. 1580-1620/21), работавший в Риме во втором десятилетии 17 в., стремился прямо подражать ранней манере Караваджо. Он пользуется сходными жанровыми сюжетами и персонажами, трактуя религиозные темы в подчеркнуто бытовом плане. К Манфреди были близки Валантен, выходец из Франции, хотя и итальянец по происхождению, и Дирк ван Бабюрен из Утрехта, находившиеся в Риме в это же время. Очень сильное влияние римских работ Караваджо испытали два других утрехтских мастера - Хендрик Тербрюгген (в Риме с 1604 по 1614) и уже упоминавшийся Хонтхорст (в Риме с 1610 по 1621). Тосканец Орацио Джентилески (1565-1639) также исходил от раннего Караваджо, тяготея, однако, к более идиллической передаче образов и к более холодному, высветленному колориту. В своих лучших вещах, согретых теплым лиризмом («Лютнистка», Вена, галлерея Лихтенштейн; «Отдых на пути в Египет», ок. 1626, Лувр), Джентилески рисуется весьма незаурядным мастером. Но зачастую в его картинах, особенно тех, что написаны после переезда в Англию (1626), сильны тенденции к манерной идеализации образов. Сицилианец Орацио Борджанни (ок. 1578-1616) побывал в молодости в Испании и создавал произведения, проникнутые горячим религиозным чувством; он был вполне самостоятельным мастером и лишь отчасти соприкасался с художественными принципами караваджизма, увлекаясь сочной светотенью, более живописной, чем у других римских художников. Венецианец Карло Сарачени (ок. 1580-1620), первоначально находившийся под сильным влиянием Адама Эльстгеймера, от которого он унаследовал свою манеру письма мелкими мазочками, любовь к картинам маленького формата и мастерство живого повествования, проявил себя затем как оригинальный истолкователь идей римского караваджизма в области пейзажной живописи («Падение Икара» и «Погребение Икара Дедалом» в неаполитанском музее Каподимонте).

Но самым интересным мастером среди римских караваджистов был Джованни Серодине (1600-1630). Родом из Северной Италии, он пятнадцатилетним мальчиком попадает в Рим, где, пройдя через внешнее увлечение караваджизмом, быстро вырабатывает свой собственный стиль. Сохраняя плебейскую силу и простоту образов Караваджо, их подлинную демократичность («Раздача милостыни св. Лаврентием», 1625; Сермонте, монастырь), он вместе с тем делает шаг вперед в решении чисто колористических задач. Серодине пишет сильными пастозными мазками, стремительное движение которых придает его образам драматическую напряженность; свет и цвет образуют у него органическое живописное единство («Портрет отца», 1628; Лугано, Музей). В этом отношении Серодине опережает всех своих римских сотоварищей, сближаясь с Фетти и Строцци.

Плодотворным оказалось воздействие Караваджо, главным образом его поздней, «темной» манеры, на мастеров неаполитанской школы первой половины 17 в. - Джованни Баттиста Караччолло, прозванного Баттистелло (ок. 1570-1637),

Массимо Станционе (1586-1656) и Бернардо Кавадлино (1616-1656); с неаполитанскими караваджистами было связано и творчество выдающегося испанского живописца Хусепе Риберы.

К 1620 г. караваджизм и в Риме и в Неаполе уже исчерпал свои возможности и начал быстро растворяться в академически-барочных направлениях, хотя отголоски караваджизма можно проследить в творчестве многих итальянских живописцев вплоть до конца 17 столетия.

Несмотря на то, что караваджизм не сумел сохранить свои позиции и был сравнительно скоро оттеснен на задний план художественной жизни Италии, возбужденный им интерес к «низменному» жанру сохранялся даже в самом Риме, где с 1630-х годов, казалось бы, безраздельно господствовало искусство барокко. Там, в среде приезжих голландских художников, зародилось целое течение жанровой живописи, представители которого назывались «бамбоччанти» по, имени работавшего в Риме (с 1625 по 1639) гарлемского художника Питера ван Лара, прозванного в Италии Бамбоччо. Эти мастера-жанристы, среди которых большинство составляли голландцы, но встречались и итальянцы (Микеланджело Черквоцци, 1602-1660; Вивиано Кодацци, 1611-1672), в своих маленьких картинах изображали непритязательные уличные сценки, быт городской и деревенской бедноты. Один из критиков того времени назвал их художниками «раскрытого окна». Традиции этого скромного течения, пользовавшегося неизменным успехом, подготовили почву для нового подъема бытового жанра уже в чисто итальянских формах в первой половине 18 в. Не без влияния голландцев развивается в Неаполе и в Северной Италии живопись натюрморта, первый пример которой дал Караваджо.

Глубокий отклик новаторское искусство Караваджо нашло за пределами Италии. Первоначально его воздействие носило тот же внешне подражательный характер, как и в самой Италии. Молодые фламандские, голландские, французские и испанские художники, подолгу жившие в Италии, увлекались картинами Караваджо и пытались ему следовать. Но не эти подражатели определили судьбу европейского караваджизма. Новое веяние широко захватило многих живописцев, зачастую никогда не бывавших в Италии. Характерно, что все крупнейшие художники 17 в. в той или иной степени отдали дань караваджизму. Следы этого увлечения мы встречаем в раннем творчестве Рубенса, Рембрандта, Вермеера, Веласкеса, у Риберы и братьев Ленен.

Причина столь исключительной популярности идей караваджизма кроется в том, что исторические тенденции к реализму, существовавшие в различных национальных школах, в своей борьбе с маньеризмом и его разновидностью - романизмом - смогли на первых порах опереться на стройную, хотя и ограниченную реалистическую систему, разработанную Караваджо. Во многих странах караваджизм очень скоро приобрел вполне определенный национальный отпечаток. Поэтому правильнее европейский караваджизм рассматривать не столько как следствие прямого воздействия искусства Караваджо, сколько как закономерный Этап, как раннюю форму в общем развитии европейской реалистической живописи 17 века.

Рядом с реалистическим искусством Караваджо на рубеже 16-17 вв. выступает другое большое художественное явление - болонский академизм. Его возникновение тесно связано с общими культурными изменениями, определившими формирование нового художественного стиля барокко в архитектуре, скульптуре и живописи.

Задачу обновления живописи взяли на себя болонские художники Лодовико Карраччи (1555-1619) и его двоюродные братья Агостино (1557-1602) и Аннибале (1560-1609) Карраччи. В своей борьбе с маньеризмом братья Карраччи пытались использовать ренессансное наследие, которое они воспринимали как идеал, как высший предел развития искусства. Поняв бесплодность маньеристического эпигонства, они хотели создать более творческую и жизненную систему. Признавая необходимым подражание классическим образцам, они большое внимание уделяли изучению натуры. Однако Карраччи и их последователи сознательно проводят резкую грань между художественным идеалом и реальной действительностью. В их представлении «натура» слишком груба и требует обязательной переработки и облагораживания в соответствии с каноническими понятиями идеальной красоты и изящества. Карраччи считали, что «хорошая» живопись (или, как тогда говорили, «большой стиль») должна основываться на заимствовании лучших качеств у выдающихся мастеров Возрождения. Это неизбежно накладывало на их искусство отпечаток излишней рассудочности и поверхностного эклектизма.

Для широкой пропаганды своих идей Карраччи основали в Болонье в 1585 г. так называемую «Академию направленных на истинный путь» («Academia degli Incamminati»), явившуюся прообразом позднейших художественных академий. Фактически Академия братьев Карраччи была весьма далека от того, что принято нами понимать под этим словом. Это была всего лишь частная мастерская, где проводилось обучение и совершенствование живописцев по специальной программе. Академия объединяла очень небольшое число художников и просуществовала недолго. Подобная художественная организация не была новостью. И до Карраччи и после создавалось множество академий, например флорентийская Академия рисунка, возникшая в 1563 г. по инициативе Вазари, или римская Академия св. Луки, созданная в 1593 г. известным маньеристом Федериго Цуккари. Однако предшественники и современники Карраччи обычно ограничивались изданием декларативных программ и обсуждением отвлеченных теоретических вопросов, которыми так изобиловали многочисленные трактаты второй половины 16 века.

Историческое значение Академии братьев Карраччи заключается в том, что они первые практически создали художественную школу с разработанной программой обучения. Ученикам преподавалась перспектива, архитектура, анатомия, история, мифология, рисование с античных слепков и с натуры и, наконец, практика живописи. Руководство Академией братья разделили соответственно личным наклонностям: всем делом заведовал старший Лодовико, Агостино читал теоретические лекции, Аннибале вел практические занятия по рисунку и живописи. Своей методикой художественного воспитания Карраччи порывали с ремесленным Эмпиризмом прежнего обучения в мастерских. Они объединили теорию и практику живописи, создали стройную эстетическую и педагогическую систему, заложив основы для всей последующей академической доктрины западноевропейской живописи 17-18 веков.

Из трех братьев Аннибале был самым талантливым. Страстно отдававшийся своему делу, он работал быстро и с увлечением, остро полемизировал с противниками, ссорился с братьями, высмеивая аристократические замашки Агостино и педантизм Лодовико. Всем лучшим, что было в нем, болонский академизм обязан Аннибале, который фактически явился ведущей фигурой нового течения.

Усилия братьев Карраччи были направлены на создание торжественного монументального искусства, нашедшего наиболее полное выражение в декоративных росписях дворцов и церквей и в больших алтарных образах. В 1580-1590-е гг. они совместно украшают фресками ряд дворцов Болоньи. Одновременно в их искусстве складывается новый тип алтарной картины, лучшие из которых принадлежат Аннибале («Вознесение Марии», 1587, Дрезден; «Мадонна со св. Лукой», 1592, Лувр). В этих импозантных композициях, то полных взволнованного движения, то строго симметричных и холодных, много скучной риторики, условной театральности. Тяжеловесные фигуры располагаются красивыми группами, каждое движение и жест, складки плащей строго рассчитаны, приведены в соответствие с канонами «классической» красоты.

Особую группу представляют картины Аннибале Карраччи на мифологические темы, в которых сильно сказывается его увлечение венецианцами. В этих картинах, прославляющих радость любви, красоту обнаженного женского тела, Аннибале выявляет себя хорошим колористом, живым и поэтическим художником («Венера и Адонис»; Вена, Художественно-исторический музей).

В 1595 г. Аннибале Карраччи переехал в Рим, где по приглашению кардинала Одоардо Фарнезе начал работать над украшением парадных интерьеров его дворца. В 1597-1604 гг. Аннибале при участии брата Агостино и учеников расписал большую галерею палаццо Фарнезе. Эти фрески принесли ему мировую славу и послужили примером для многих декоративных ансамблей 17-18 веков.

Роспись галереи на темы любви богов (по «Метаморфозам» Овидия) представляет цикл фресок, покрывающих коробовый свод и часть стен. Живопись свода состоит из трех больших плафонных картин, сюжеты которых олицетворяют триумф любви. Нижняя часть свода украшена фризом, в котором прямоугольные панно перемежаются с написанными гризайлью круглыми медальонами, отделенными друг от друга фигурами атлантов и сидящих обнаженных юношей, явно навеянных образами Микеланджело.

В своем ансамбле Карраччи исходил из принципов, примененных Микеланджело в плафоне Сикстинской капеллы и Рафаэлем в его Лоджиях. Однако он во многом отступает от приемов мастеров Возрождения, выдвигая новые принципы, определившие характер монументально-декоративной живописи барокко. Декоративная система фресок Карраччи тяготеет к одному центру, которым является композиция «Триумф Вакха и Ариадны», а их восприятие строится на контрасте иллюзорной пространственности еще разобщенных живописных композиций и обрамления, имитирующего скульптуру. Наконец, главное, что отличает фрески Карраччи от ренессансной монументальной живописи, - это преобладание чисто декоративного эффекта над глубиной образов, утрата значительного идейного содержания.

К лучшим произведениям Аннибале Карраччи принадлежат его пейзажные работы. Маньеризм почти полностью предал забвению этот жанр. У Караваджо он также выпал из поля зрения. Карраччи и его ученики создают на основе традиций венецианского пейзажа 16 в. тип так называемого классического, или героического, пейзажа.

Пейзаж как законченный художественный образ природы сочетает в себе непосредственные впечатления и отвлеченную идеализацию, рассудочное построение. Уже в своих фигурных композициях Аннибале Карраччи большое внимание уделяет пейзажу как своего рода эмоциональному аккомпанементу. Около 1603 г. он вместе с учениками выполнил несколько картин, в которых пейзаж полностью господствует над фигурами («Бегство в Египет» и другие; Рим, галерея Дориа Памфили). В пейзажах Карраччи с их почти архитектурной логичностью композиции, уравновешенной, замыкаемой по краям кулисами, с тремя пространственными планами, природа обретает вневременной, героический характер; лишенная подлинного движения жизни, она неподвижна, вечна.

Примечательно, что Аннибале Карраччи, столь последовательно выступавший как создатель нового, «возвышенного» стиля, известен также как автор жанровых композиций, написанных просто и с большой живописной непринужденностью. Его «Портрет музыканта» (Дрезден, Картинная галлерея) скорбной проникновенностью образа решительно выделяется на фоне всех официальных произведений мастера. Эти реалистические устремления, стихийно прорывавшиеся сквозь академическую доктрину, но неспособные ее разрушить, особенно сильно сказывались в рисунках Карраччи. Превосходный рисовальщик, он чувствовал себя в рисунке свободнее от созданных им самим условных художественных канонов: недаром с его именем связано возобновление (после Леонардо да Винчи) такого жанра, как карикатура. В рисунках с натуры он достигает замечательной естественности и точной достоверности, которые, однако, в процессе последующей идеализации образов утрачиваются в его законченных живописных композициях. Это противоречие между реализмом этюда и условностью завершенного образа, порожденное всей сущностью творческого метода Карраччи, отныне сделалось характернейшей чертой всякого академического искусства.

Творческая и педагогическая деятельность братьев Карраччи привлекла к ним в Болонье и Риме ряд молодых художников, непосредственно продолжавших новые идеи Карраччи в области монументально-декоративной, станковой и пейзажной живописи. Среди их учеников и сотрудников наиболее известны Гвидо Рени и Доменикино, появившиеся в Риме вскоре после 1600 г. В их творчестве принципы болонского академизма достигают окончательной канонизации. То здоровое и жизненное, что было в искусстве Карраччи, растворяется в манерной красивости и условности образов догматического академизма.

Гвидо Рени (1575-1642) известен как автор многочисленных религиозных и мифологических картин, умело выполненных, но нестерпимо скучных и сентиментальных (особенно много таких картин вышло из его мастерской в поздние годы). Имя этого одаренного, хотя несколько вялого художника стало впоследствии синонимом всего безжизненного, ложного, слащавого, что было в академической живописи.

К 1610 г. Гвидо Рени - ведущая фигура академического направления в Риме. В 1614 г. он вернулся в Болонью, где после смерти своего учителя Лодовико Карраччи с 1619 г. возглавил Болонскую Академию. Центральная работа Рени - плафонная фреска «Аврора» (1613) в Казино Роспильози в Риме. Эта красивая композиция, полная легкой грации и движения, написанная в холодной гамме серебристо-серых, голубых и золотистых тонов, хорошо характеризует утонченный и условный стиль Рени, сильно отличающийся от тяжеловесной пластики и красочности более чувственных образов Карраччи в галерее Фарнезе. Локальный колорит, плоская барельефность и ясная уравновешенность композиции «Авроры» говорят о зарождении элементов классицизма в русле академического направления. Позднее эти тенденции усиливаются. Среди зрелых произведений мастера его «Атаданта и Гиппомен» (ок. 1625; Неаполь, музей Каподимонте) блещет холодной красотой обнаженных тел, изысканной игрой линий и ритмов.

Черты классицизма полнее сказываются в творчестве другого представителя болонского академизма - Доменико Цампьери, прозванного Доменикино (1581- 1641); недаром он был учителем и любимым мастером Пуссена. Ученик Аннибале Карраччи, помогавший ему при росписи галереи Фарнезе, Доменикино пользовался широкой известностью своими фресковыми циклами в Риме и в Неаполе, где он работал последнее десятилетие своей жизни. Большинство его произведений мало выделяется на общем фоне работ других академических художников. Лишь те картины, в которых большое место отводится пейзажу, не лишены поэтической свежести и оригинальности, например «Охота Дианы» (1618; Рим, галерея Боргезе) или «Последнее причащение св. Иеронима» (1614; Ватиканская пинакотека) с прекрасно написанным вечерним пейзажем. Своими пейзажами (например, «Пейзаж с переправой»; Рим, галерея Дориа-Памфили) Доменикино подготовляет почву для классицистического пейзажа Пуссена и Клода Лоррена.

Героический облик природы, свойственный пейзажам Карраччи и Доменикино, приобретает нежный лирический оттенок в мифологических пейзажах третьего ученика братьев Карраччи - Франческо Альбани (1578-1660).

Представители болонского академизма не избежали влияния их идейного и художественного противника Караваджо. Некоторые элементы реализма, воспринятые от Караваджо, не внося существенных изменений в академическую систему, сделали образы болонцев более жизненными. В этом отношении интересно творчество Франческо Барбьери, прозванного Гверчино (1591-1666). Ученик

Лодовико Карраччи, он сложился в кругу болонских академистов; почти всю жизнь провел в родном городке Ченто и в Болонье, где с 1642 г. возглавил Академию. Три года, проведенные в Риме (1621-1623), были самыми плодотворными в его деятельности. В молодости Гверчино испытал сильнейшее влияние Караваджо. От Караваджо он явно позаимствовал свою сочную светотень и склонность к реалистическому типажу; под влиянием караваджистского «тенеброзо» выработал он и свой колорит с его тяготением к монохромным серебристо-серым и золотисто-коричневым тонам.

Алтарный образ Гверчино «Погребение и взятие на небо св. Петрониллы» (1621; Рим, Капитолийский музей), несмотря на типично академическое деление композиции на «земную» и «небесную» части, исполнен большой силы и простоты. Мощные фигуры могильщиков, опускающих тело святой у края картины, написаны в духе Караваджо. Очень выразительны головы мальчиков слева, представляющие великолепный этюд с натуры. Однако Гверчино так и не стал последовательным сторонником Караваджо. Попытка компромиссного соединения академизма и караваджизма свелась в его последующих произведениях преимущественно к внешне натуралистической трактовке образов.

Фреска Гверчино «Аврора» (между 1621 и 1623) в римском Казино Людовизи завершает линию академической монументально-декоративной живописи, во многом предвосхищая стиль зрелого барокко. На плоской поверхности потолка зала художник изобразил безграничный простор голубого неба, в котором прямо над головой, в резком ракурсе снизу вверх, несется колесница Авроры, возвещая о наступлении утра. Иллюзионистическими средствами Гверчино добивается необычайной зрительной убедительности, того эффекта обманчивого «правдоподобия», которым так увлекались все монументалисты 17 века.

Гверчино - один из самых блестящих рисовальщиков своей эпохи. Он культивирует тип свободного эскизного рисунка. В его фигурных композициях и пейзажах, исполненных стремительными росчерками пера с легкой отмывкой кистью, отточенная каллиграфичность штриха сочетается с воздушной живописностью общего впечатления. Подобная манера рисования, в противовес более тщательным штудиям с натуры, сделалась вскоре типичной для большинства итальянских мастеров 17 в. и была особенно популярной у художников барочного направления.

Помимо Болоньи и Рима академические принципы широко распространяются во всей итальянской живописи 17 века. Иногда они переплетаются с традициями позднего маньеризма (как, например, во Флоренции), с караваджизмом или приобретают черты патетического барокко.

Долгое время имена Карраччи, Гвидо Рени и Доменикино ставились рядом с именами Леонардо, Рафаэля и Микеланджело. Потом отношение к ним изменилось и их третировали как жалких эклектиков. В действительности же болонский академизм при всех его отрицательных сторонах, унаследованных позднейшим академизмом, имел одну положительную - обобщение художественного опыта прошлого и закрепление его в рациональной педагогической системе. Отвергая академизм как эстетическую доктрину, не следует забывать его значение как большой школы профессионального мастерства.

Если в Риме после Караваджо почти безраздельно господствовало барочно-академическое направление, то в других центрах Италии (Мантуе, Генуе, Венеции, Неаполе) в первой половине 17 столетия возникают течения, представители которых пытаются примирить барочную живопись с караваджизмом. Черты подобного компромисса в той или другой степени можно проследить среди самых различных живописных школ и художников. Потому так трудно дать четкую стилевую характеристику многим итальянским художникам того времени. Для них свойственно смешение не только бытового и религиозно-мифологических жанров, но и различных живописных манер, частый переход от одной манеры к другой. Подобного рода творческая неустойчивость - одно из типичных проявлений внутренних противоречий итальянского искусства 17 столетия.

Художники провинциальных школ представляют интерес не тем, что их сближает с искусством барокко, а как раз своими работами в бытовом, пейзажном и других, «низменных» с точки зрения академизма жанрах. Именно в этой области они отличаются индивидуальным своеобразием и тонким живописным мастерством.

Жанрово-реалистические искания получили наиболее отчетливое выражение в творчестве Доменико Фетти (1589-1623), работавшего в Риме, Мантуе (с 1613 г.), где он сменил в роли придворного живописца Рубенса, и в Венеции (с 1622 г.). Фетти отдал дань и караваджизму и барочной живописи; в его искусстве можно заметить следы влияния венецианцев Тинторетто и Бассано, Рубенса и Эльсгеймера (в пейзаже), способствовавших сложению его живописной манеры. Сам Фетти проявил себя превосходным колористом. Его маленькие холсты темпераментно написаны небольшими вибрирующими мазками, легко и свободно лепящими коренастые фигурки людей, архитектурные объемы, купы деревьев. Голубовато-зеленая и коричневато-серая гамма красок оживляется вкрапленным в нее ярким красным цветом.

Фетти чужд героической монументальности «большого стиля». Его попытки в этом роде малоудачны. Он тяготеет к жанрово-лирической трактовке религиозных образов, к картинам небольшого, «кабинетного» формата, которому так хорошо соответствует весь его стиль живописи.

Самое интересное из произведений Фетти - серия картин на сюжеты евангельских притч, написанных около 1622 г.: «Потерянная драхма», «Злой раб», «Милосердный самаритянин», «Блудный сын» (все в Дрезденской галерее), «Драгоценная жемчужина» (Вена, Художественно-исторический музей). Очарование этих композиций (многие из них известны в авторских повторениях) в тонкой поэтичности изображенных живых сценок, овеянных светом и воздухом, одухотворенных окружающим пейзажем.

Просто и поэтично рассказал художник притчу о потерянной драхме. В почти пустой комнате молодая женщина молчаливо склонилась в поисках монеты. Поставленный на пол светильник освещает снизу фигуру и часть комнаты, образуя причудливую колеблющуюся тень на полу и стене. В столкновении света и тени загораются золотистые, красные и белые тона живописи. Картина согрета мягким лиризмом, в котором звучат нотки какой-то неясной тревоги.

Пейзаж в картинах Фетти (например, «Товий, исцеляющий отца», начало 1620-х гг.; Эрмитаж) имеет важное значение. От «героического» пейзажа академистов его отличают черты интимности и поэтичности, которые позднее развились в так называемом романтическом пейзаже. Среди работ Фетти особняком стоит прекрасный портрет актера Габриэли (начало 1620-х гг.; Эрмитаж). Скупыми живописными средствами художник сумел создать тонкий психологический образ. Маска в руках Габриэли - не только атрибут его профессии: она - символ всего того, что прикрывает истинные человеческие чувства, которые можно прочесть на умном лице усталого грустного актера.

Сходное место в итальянской живописи 17 в. занимает генуэзец Бернардо Строцци (1581-1644), с 1630 г. переселившийся в Венецию. Как и Фетти, Строцци испытал благотворное влияние Караваджо, Рубенса и венецианцев. На этой здоровой почве сложился его живописный стиль. Для своих картин он выбирает простонародный типаж, решая религиозную тематику в чисто жанровом плане («Товий, исцеляющий отца», ок. 1635; Эрмитаж). Творческое воображение Строцци не отличается богатством или поэтической тонкостью. Он строит свои композиции из одной или нескольких тяжеловесных фигур, грубоватых и даже слегка вульгарных в своей здоровой чувственности, но написанных широко и сочно, с замечательной живописной рафинированностью. Из жанровых произведений Строцци выделяется его «Кухарка» (Генуя, палаццо Россо), во многом близкая к работам нидерландцев Артсена и Бейкелара. Художник любуется лукавой кухаркой, видом битой дичи и утвари. Некоторая натюрмортность, обычно обедняющая образы Строцци, здесь как нельзя кстати. Другой вариант однофигурной жанровой композиции Строцци представляет дрезденская «Музыкантша».

Строцци известен как хороший портретист. В портретах дожа Эриццо (Венеция, Академия) и мальтийского кавалера (Милан, галерея Брера) выпукло передан облик крепко скроенных, уверенных в себе людей. Удачно схвачены стариковская поза дожа и надутая чванливость кавалера. Многими нитями связанное с генуэзской школой, творчество Строцци в своих лучших достижениях органически включается в традиции венецианской живописи.

В Венеции работал и Ян Лисе (ок. 1597 - ок. 1630). Уроженец Ольденбурга (северная Германия), он учился в Гарлеме (ок. 1616), а около 1619 г. появился в Италии. С 1621 г. он жил в Венеции, где сблизился с Фетти. Начав с жанровых сцен из жизни крестьян («Ссора игроков»; Нюрнберг), Лисе затем переходит к мифологической и религиозной тематике («Наказание Марсия»; Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина). Его позднее «Видение св. Иеронима» (ок. 1628; Венеция, церковь св. Николая Толентинского) - типичный пример барочного алтарного образа. За несколько лет творчество Лисса проделало быструю эволюцию от бытового жанра к барочной живописи в ее самых крайних формах.

После Фетти и Строцци реалистические тенденции в итальянской живописи быстро мельчают, окончательно вырождаясь у последующих мастеров. Уже в первой половине 17 в. происходит процесс слияния жанрово-реалистической и барочной живописи, в результате которого рождается некое общее эклектическое направление, к которому принадлежит множество мастеров, в изобилии представленных в картинных галереях всего мира.

Примерно к 30-м гг. 17 в. на почве академической живописи складывается стиль зрелого барокко. В нем, с одной стороны, сохраняется и даже усиливается условный характер образов, их отвлеченность и риторичность, а с другой - вводятся элементы натурализма, сказывающиеся в тематике, в трактовке человеческих фигур. Другая отличительная особенность барочной живописи - преувеличенно эмоциональное, динамическое решение образа, его чисто внешняя патетика. Картины художников барокко наполнены взволнованным смятением бурно жестикулирующих фигур, увлекаемых в своем движении какой-то неведомой силой. Как и в скульптуре, излюбленными становятся темы чудес, видений, мученичеств и апофеозов святых.

Монументально-декоративные росписи занимают ведущее место в живописи барокко. Здесь более всего сказалась преемственная связь с идеями болонского академизма и выработанными им формами «большого стиля». Первым представителем зрелого барокко был Джованни Ланфранко (1582-1647), уроженец Пармы, ученик Агостино и Аннибале Карраччи. Тесно связанный с искусством болонцев, Ланфранко в своей росписи «Вознесение Марии» в куполе церкви Сант Андреа делла Балле (1625-1628) дает решение, отличное от декоративной системы росписей академистов. Исходя из традиций своего земляка Корреджо, он отказывается от членения росписи на отдельные поля и стремится к иллюзии единого пространства, разрушая тем самым представление о реальных границах интерьера. Фигуры, представленные в резких ракурсах, снизу вверх, кажутся парящими в прорыве купола. От Ланфранко идут все другие живописцы-декораторы римского барокко. Образцом для барочных алтарных образов послужила его картина «Видение св. Маргариты Кортонской» (Флоренция, галерея Питти), которая прямо предвосхищает «Экстаз св. Терезы» Бернини.

Стиль религиозно-мифологической декоративной живописи выступает окончательно сложившимся в творчестве живописца и архитектора Пьетро Берреттини да Кортона (1596-1669), игравшего в живописи примерно ту же роль, что и Бернини в скульптуре. Во всех живописных работах Пьетро да Кортона господствует стихия необузданного декоративизма. В церкви Сайта Мария ин Валличелла в обрамлении позолоченной лепнины, покрывающей стены и своды, представлены экстатически жестикулирующие святые, сцены чудес, летящие ангелы (1647-1651). С особенным размахом декоративный талант Пьетро да Кортона проявился в его дворцовых росписях. В фреске «Аллегория божественного провидения» (1633-1639) в палаццо Барберини потоки человеческих фигур распространяются во все стороны за пределы плафона, соединяясь с другими частями декоративной росписи зала. Весь этот грандиозный хаос служит предлогом для шумного и пустого прославления папы Урбана VIII.

В римской барочной живописи периода ее расцвета параллельно развивается своеобразное классицистическое направление, непосредственно продолжающее линию академизма. При известном стилистическом отличии расхождение этих двух постоянно враждовавших направлений было достаточно условным. Крупнейшими представителями академического направления в римской барочной живописи были Андреа Сакки (1599-1661) и Карло Маратта (1625-1713).

Сакки, как и его соперник Пьетро да Кортона, писал преимущественно декоративные плафоны («Божественная мудрость» в палаццо Барберини, ок. 1629-1633) и алтарные картины («Видение св. Ромуальда», ок. 1638; Ватиканская пинакотека), отмеченные печатью рассудочной созерцательности и крайней отвлеченности образов. Маратта пользовался исключительной популярностью у своих современников как мастер монументальных алтарных образов, в которых он подражал Карраччи и Корреджо. Однако оба мастера представляют интерес прежде всего как портретисты.

Среди портретов Сакки особенно выделяется портрет Клементе Мерлини (ок. 1640; Рим, галерея Боргезе). Художник с большой убедительностью передал состояние сосредоточенного раздумья оторвавшегося от чтения прелата с умным и волевым лицом. В этом образе много естественного благородства и жизненной выразительности.

Ученик Сакки, Маратта, даже в своих парадных портретах сохраняет реалистическую содержательность образа. В портрете папы Климента IX (1669; Эрмитаж) художник умело выдвигает на первый план интеллектуальную значимость и тонкий аристократизм портретируемого. Вся картина выдержана в единой несколько блеклой тональности различных оттенков красного цвета. Эта холодноватая приглушенность колорита здесь удачно соответствует внутренней сдержанности и спокойствию самого образа.

Простота портретов Сакки и Маратта выгодно отличает их от внешнего пафоса портретов художника Франческо Маффеи (ок. 1600-1660), работавшего в Виченце. В его портретах представители провинциальной знати изображены в окружении аллегорических фигур, всякого рода «Слав» и «Добродетелей», невольно вызывая в памяти композиции барочных надгробий. Вместе с тем живописный стиль Маффеи, воспитанного на колористических традициях венецианских мастеров 16 в. (Я. Бассано, Тинторетто, Веронезе) и воспринявшего нечто от капризной произвольности графики маньеристов (Пармиджанино, Белланж), заметно отличается от холодной и сухой манеры римских художников. Его картины, исполненные с подлинным живописным блеском открытыми и торопливыми мазками, свободно разбросанными по холсту, подготовляют почву для Маньяско и венецианцев 18 века. Произведения Маффеи, как и близкого к нему флорентийца Себастьяно Мацпони (1611-1678), работавшего в Венеции, лучше всего представляют то своеобразное направление барочной живописи, отмеченное высокой колористической экспрессией, которое к середине 17 в. сложилось в Северной Италии, точнее - в Венеции и Генуе - и которое явилось переходным этапом от искусства Фетти, Строцци и Лисса к искусству художников 18 столетия.

К концу 17 в. барочная монументально-декоративная живопись достигает своей вершины в творчестве Джованни Баттиста Гаулли, прозванного Бачиччо (1639-1709), и Андреа Поццо (1642-1709). Центральной работой Гаулли был декоративный ансамбль интерьера иезуитской церкви Джезу (1672-1683) - яркий пример барочного синтеза архитектуры, скульптуры и живописи.

В живописи плафона, посвященного прославлению Христа и ордена иезуитов, главной действующей силой является свет, который, распространяясь во все стороны, словно движет летящими фигурами, вознося святых и ангелов и низвергая грешников. Сквозь иллюзионистический прорыв свода этот свет льется в интерьер церкви. Пространство мнимое и реальное, живописные и скульптурные фигуры, фантастический свет и реальное освещение - все это сливается в одно динамическое иррациональное целое. По своим декоративным принципам ансамбль Джезу близок поздним работам Бернини, который, кстати, не только выхлопотал для Гаулли получение данного заказа, но и дал ему в помощь своих сотрудников - скульпторов и лепщиков.

Андреа Поццо, не обладая колористическими способностями Гаулли, идет по пути дальнейших иллюзионистических ухищрений в области плафонной живописи, осуществляя на практике то, что было изложено в его известном трактате о перспективе. Своими плафонами, имитирующими архитектурную декорацию, Поццо украсил ряд иезуитских церквей Италии. Самым значительным из них был огромный плафон римской церкви Сант Иньяцио (1691-1694). Пестрый и сухой по живописи, он построен на головокружительных иллюзорных эффектах: уносящаяся ввысь фантастическая архитектура росписи как бы продолжает реальную архитектуру интерьера.

Последним крупным представителем монументально-декоративной живописи 17 в. был неаполитанец Лука Джордано (1632-1705), прозванный за необычайную быстроту работы «Фа престо» (делает быстро). Переезжая из одного города в другой, из одной страны в другую, Джордано с бездумной легкостью покрывал своей декоративной живописью сотни квадратных метров потолков и стен церквей, монастырей, дворцов. Таков, например, его плафон «Триумф Юдифи» в неаполитанской церкви Сан Мартино (1704).

Кисти Джордано принадлежит также бесчисленное множество картин на религиозные и мифологические темы. Типичный эклектик-виртуоз, он легко соединяет стиль своего учителя Риберы и манеру Пьетро да Кортона, венецианский колорит и «тенеброзо» Караваджо, создавая весьма темпераментные, но крайне поверхностные произведения. В духе подобного «барочного караваджизма» пытался использовать реалистическое наследие Караваджо другой мастер неаполитанской школы - Маттиа Прети (1613-1699).

Особое место в итальянской станковой живописи 17 в. занимают жанры идиллической пасторали и романтического пейзажа, получившие позднее такое большое значение в европейском искусстве. Самым крупным представителем итальянской пасторальной живописи считается генуэзец Джованни Бенедетто Кастильоне (ок. 1600-1665). Истоки этого жанра восходят к венецианцу Якопо Бассано. Кастильоне во многом также связан с современными ему генуэзскими анималистами, продолжавшими традиции фламандских мастеров, живших в Генуе. Религиозный сюжет служит ему лишь предлогом для нагромождения живописных анималистических натюрмортов, для изображения в одной картине всевозможных животных («Изгнание торгующих из храма», Лувр; «Ной, созывающий зверей» в Дрездене и Генуе). Любование богатством животного мира, дарованного человеку щедрой природой, составляет единственное содержание этих картин, не лишенных, однако, тонкого поэтического чувства. В других картинах эта поэтическая настроенность приобретает более определенное выражение; усиливается Эмоциональная роль пейзажа и человеческих фигур. Жизнь рисуется ему в виде прекрасной идиллии на лоне природы («Вакханалия», Эрмитаж; «Пастораль», ГМИИ им. А. С. Пушкина; «Нахождение Кира», Генуя). Однако в его буколических композициях, подчас очень изысканных, всегда немного чувственных и фантастичных, нет того глубокого проникновения в античный идеал прекрасного, которое достигнуто в картинах Пуссена на подобные темы. Образы своих пасторалей Кастильоне повторял в мастерски выполненных офортах, рисунках и монотипиях (он был изобретателем техники монотипии). Помимо Генуи Кастильоне долго работал при мантуанском дворе и в других городах Италии.

С именем неаполитанца Сальватора Роза (1615-1673) обычно связывают представление о так называемом романтическом пейзаже и вообще о своеобразном «романтическом» направлении в живописи 17 века. Благодаря этому Сальватор Роза пользовался преувеличенным успехом в 19 в., в пору всеобщего увлечения романтизмом. Популярности Роза немало способствовала его беспокойная бродячая жизнь и мятежный характер, еще больше разукрашенные всевозможными легендами и анекдотами. Талантливый художник-самоучка, он с успехом подвизался как музыкант-импровизатор, актер и поэт. Работая в Риме, он не захотел примириться с художественной диктатурой Бернини, которого осмеивал в стихах и с театральных подмостков, из-за чего был даже вынужден на некоторое время покинуть город.

Живописное творчество Роза очень неровно и противоречиво. Он работал в самых различных жанрах - портретном, историческом, батальном и пейзажном, писал картины на религиозные сюжеты. Многие его произведения находятся в прямой зависимости от академического искусства. Другие, наоборот, свидетельствуют об увлечении караваджизмом. Такова картина «Блудный сын» (между 1639 и 1649 гг.; Эрмитаж), в которой изображен коленопреклоненный пастух рядом с коровой и овцами. Грязные пятки блудного сына, торчащие на переднем плане, живо напоминают приемы Караваджо.

«Романтические» наклонности Роза проявились в его сражениях, сценках военного быта и пейзажах. Особенно характерны его пейзажи с фигурами солдат или бандитов («Трубящий солдат», Рим, галерея Дориа-Памфили; «Солдаты, играющие в кости», ГМИИ им. А. С. Пушкина). «Романтический» пейзаж Роза вырос на основе академического, с которым его сближают общие приемы композиционного и колористического построения картины (эта близость особенно заметна в многочисленных «Гаванях»). Но, в отличие от академистов, Роза вносит в пейзаж элементы живого, эмоционального восприятия природы, передавая ее обычно как мрачную и взволнованную стихию («Пейзаж с мостом», Флоренция, галерея Питти; «Прощание Астарты с пастухами», Вена, Художественно-исторический музей). Глухие уголки леса, громоздящиеся скалы, таинственные развалины, населенные разбойниками, - вот его излюбленные темы. Романтическое истолкование пейзажа и жанра в творчестве Роза было своеобразной оппозицией официальному барочно-академическому искусству.

Самым ярким и самым крайним выражением «романтического» течения было остро субъективное искусство Алессандро Маньяско, прозванного Лиссандрино (1667-1749). Уроженец Генуи, он большую часть своей жизни провел в Милане (до 1735), лишь однажды совершив длительную поездку во Флоренцию (ок. 1709-1711).

Что бы Маньяско ни изображал: мрачные пейзажи или вакханалии, монастырские покои или застенки, религиозные чудеса или жанровые сцены - на всем лежит печать болезненной экспрессии, глубокого пессимизма и гротескной фантастики. В его картинах длинной вереницей проходят образы цыган, бродячих музыкантов, солдат, алхимиков, уличных шарлатанов. Но больше всего у Маньяско монахов. То это пустынники в лесной чаще или на берегу разбушевавшегося моря, то это монастырская братия в трапезной, отдыхающая у огня или исступленно молящаяся.

Свои картины Маньяско выполняет быстрыми дробными мазками, эскизно набрасывая непропорционально удлиненные, изломанные фигурки несколькими Зигзагообразными ударами кисти. Он отказывается от многоцветной красочности и пишет монохромно, обычно в темной зеленовато-серой или коричневато-серой гамме. Очень индивидуальный, колористически утонченный стиль Маньяско с его системой отрывистых, подвижных мазков сильно отличается от сочной, полновесной живописи барокко, непосредственно подготовляя во многих отношениях живописный язык 18 столетия.

Ведущее место в творчестве мастера занимает пейзаж - мистически одухотворенная стихия леса, морских бурь и архитектурных руин, населенная причудливыми фигурками монахов. Люди составляют лишь частицу этой стихии, растворяются в ней. При всей своей эмоциональности пейзажи Маньяско далеки от реальной природы. В них много чисто декоративной эффектности, идущей не от жизни, а от манеры художника. Маньяско, с одной стороны, тяготеет к эмоционально субъективному осмыслению пейзажа, а с другой - к изображению пейзажа как декоративного панно («Светская компания в саду»; Генуя, палаццо Бьянко). Обе эти тенденции уже в развитом виде мы позднее встретим у пейзажистов 18 века.

Разоренная Ломбардия, наводняемая испанскими, французскими, австрийскими войсками, страшная нищета народных масс, доведенная до предела войнами и беспощадными поборами, брошенные деревни и дороги, кишащие бродягами, солдатами, монахами, атмосфера духовной подавленности - вот что породило безнадежно пессимистическое и гротескное искусство Маньяско.

Большой интерес представляет другой художник рубежа 17-18 вв., болонец Джузеппе Мария Креспи (1664 - 1747).

Исключительный живописный темперамент Креспи, его реалистические стремления вступают в непримиримый конфликт со всей системой академической живописи, в традициях которой он был воспитан. Эта борьба проходит через все творчество Креспи, вызывая резкие скачки в его художественной манере, которая изменяется порой до неузнаваемости. Примечательно, что на формирование стиля Креспи большое влияние оказал ранний Гверчино, наименее академический из всех академических мастеров. Следы этого влияния сказываются прежде всего в темном коричневато-оливковом колорите многих картин Креспи, в их густой обволакивающей светотени. Через Гверчино дошли до Креспи отголоски реалистического искусства Караваджо. Развитию живописного мастерства Креспи способствовало его широкое знакомство с художниками 16 в. и Рембрандтом.

Ранние и поздние произведения мастера теснее связаны с академизмом. Он пишет большие религиозные композиции («Смерть Иосифа», Эрмитаж; «Св. семейство», ГМИИ им. А. С. Пушкина - обе ок. 1712) или маленькие мифологические картины, несколько напоминающие работы Альбани («Амуры, обезоруженные нимфами», ГМИИ им. А. С. Пушкина). Параллельно он создает много небольших жанровых картин, увлекаясь преимущественно формальными задачами колорита и светотени или пикантной развлекательностью сюжета. Лишь некоторые работы зрелых лет, относящиеся примерно к первому десятилетию 18 в., выдвинули Креспи в ряд крупнейших итальянских живописцев той эпохи.

К числу лучших произведений Креспи принадлежит его «Автопортрет» (ок. 1700; Эрмитаж). Художник изобразил себя с карандашом в руке, его голова небрежно повязана платком. Портрету присущ налет загадочной романтичности и непринужденного артистизма. В жанровой картине «Рынок в Поджо-а-Кайано» (1708 - 1709; Уффици) передано праздничное оживление деревенского рынка. Все радует глаз художника: и фигурки крестьян в широкополых шляпах, и нагруженный ослик, и простые глиняные горшки, написанные так, словно это драгоценная утварь. Почти одновременно с «Рынком» Креспи пишет «Избиение младенцев» (Уффици), напоминающее своей нервозной драматичностью работы Маньяско. Сопоставление «Рынка в Поджо-а-Кайано» и «Избиения младенцев» говорит о тех крайних колебаниях от реалистического жанра к религиозной Экспрессии, в которых раскрывается вся противоречивость художественного мировоззрения Креспи.

Обе эти стороны искусства Креспи сливаются воедино в знаменитой серии картин на темы таинств христианской религии (ок. 1712; Дрезден). Замысел такой серии возник случайно. Сначала Креспи написал «Исповедь», эффектную живописную сцену, однажды увиденную им в церкви. Отсюда родилась идея изобразить остальные церковные обряды, символизирующие этапы жизненного пути человека от рождения до смерти («Крещение», «Миропомазание», «Бракосочетание», «Причащение», «Посвящение в монашеский сан», «Соборование»).

Каждая сцена предельно лаконична: несколько фигур крупным планом, почти полное отсутствие бытовых деталей, нейтральный фон. Освещенные мерцающим серебристым светом спокойные фигуры мягко выступают из окружающего их полумрака. Светотень не имеет караваджистской конкретности, иногда кажется, что одежда и лица людей сами излучают свет. За исключением «Исповеди», все остальные картины составляют целостный цикл, эмоциональное единство которого подчеркивается кажущимся однообразием приглушенного коричневато-золотистого колорита. Спокойные молчаливые фигуры проникнуты настроением грустной меланхолии, приобретающей оттенок мистического аскетизма в сценах унылой монастырской жизни. Как мрачный эпилог, неизбежно завершающий жизнь человека с ее радостями и печалями, показан последний обряд - «Соборование». Жуткой безнадежностью веет от группы монахов, склонившихся над умирающим собратом; совершенно одинаково поблескивают в темноте тонзура одного из монахов, бритая голова умирающего и лежащий на стуле череп.

По эмоциональной выразительности и блеску живописного мастерства «Таинства» Креспи производят самое сильное после Караваджо впечатление во всей итальянской живописи 17 века. Но тем более очевидна огромная разница между здоровым плебейским реализмом Караваджо и болезненно неуравновешенным искусством Креспи.

Творчество Маньяско и Креспи наряду с искусством позднебарочных декораторов - блестящий, но безотрадный итог столетия, начавшегося бунтарством Караваджо.

В изобразительном искусстве, как и в архитектуре Италии, в 17 веке стиль барокко получает господствующее значение. Он возникает как реакция против «маньеризма», надуманным и сложным формам которого противопоставляет прежде всего большую простоту образов, почерпнутую как из творений мастеров Высокого Возрождения, так и обусловленную самостоятельным изучением натуры. Зорко вглядываясь в классическое наследие, нередко заимствуя у него отдельные элементы, новое направление стремится к возможно большей выразительности форм в их бурной динамике. Новым исканиям искусства соответствуют и новые живописные приемы: спокойствие и ясность композиции сменяются их свободой и как бы случайностью. Фигуры смещаются со своего центрального положения и строятся в группы преимущественно по диагональным линиям. Такое построение имеет важное для барокко значение. Оно усиливает впечатление движения и способствует новой передаче пространства. Вместо обычного для искусства Возрождения членения его на отдельные слои оно охватывается единым взглядом, создавая впечатление случайного фрагмента необъятного целого. Такое новое понимание пространства принадлежит к ценнейшим достижениям барокко, сыгравшим определенную роль в дальнейшем развитии реалистического искусства. Стремление к экспрессивности и динамике форм порождает еще одну черту, не менее типичную для барокко, - использование всевозможных контрастов: контрастов образов, движений, противопоставлений освещенных и теневых планов, контрастов цвета. Все это дополняется ярко выраженной тягой к декоративности. Вместе с тем меняется и живописная фактура, переходящая от линеарно-пластической трактовки форм к все более широкой живописности видения.
Отмеченные особенности нового стиля со временем приобретали все более определенные черты. Это оправдывает деление итальянского искусства 17 века на три неравномерно длящихся этапа: «раннее», «зрелое», или «высокое», и «позднее» барокко, господство которого длится много дольше остальных. Эти особенности, равно как хронологические пределы, будут отмечены далее.
Барочное искусство Италии обслуживает главным образом господствующую и утвердившуюся после Тридентского собора католическую церковь, княжеские дворы и многочисленное дворянство. Задачи, ставящиеся перед художниками, имели столько же идейный, сколько декоративный характер. Декорирование церквей, равно как дворцов знати, монументальные росписи куполов, плафонов, стен в технике фрески получают небывалое развитие. Этот вид живописи становится специальностью итальянских художников, работавших как у себя на родине, так и в Германии, Испании, Франции, Англии. Они сохраняют в данной области творчества неоспоримый приоритет до конца 18 века. Темами церковных росписей являются пышные сцены прославления религии, ее догматов или святых и их деяний. На плафонах дворцов господствуют аллегорические и мифологические сюжеты, служащие прославлением владетельных фамилий и их представителей.
Чрезвычайно распространенными являются по-прежнему большие алтарные картины. В них наряду с торжественно-величавыми образами Христа и Мадонны особенно распространены изображения, которые оказывали наиболее сильное воздействие на зрителя. Это сцены казней и мучений святых, равно как состояния их экстаза.
Светская станковая живопись наиболее охотно бралась за темы из Библии, мифологии и античности. Как самостоятельные ее виды получают развитие пейзаж, батальный жанр, натюрморт.

Центром развития нового искусства барокко на рубеже XVI- XVII столетий был Рим. Архитектура этого города в XVII в. пред­ставляется типичной для эпохи барокко.

Архитекторы барокко включают в целостный архитек­турный ансамбль не только отдельные сооружения и площади, но и улицы. Начало и конец улиц непременно отмечены какими-либо архитектурными (площади) или скульптурными (памятники) ак­центами. Доменико Фонтана применяет впервые в истории градо­строительства трехлучевую систему улиц. Обелиски и фонтаны, поставленные в точках схода лучевых проспектов и в их концах, создают почти театральный эффект уходящей вдаль перспективы. Принцип Фон­тана имел огромное значение для всего последующего европейского градостроительства.

В эпоху раннего барокко не столько были созданы новые типы дворцов, вилл, церквей, сколько усилен декоративный элемент. Интерьер многих ренессансных палаццо превратился в анфиладу пышных покоев, усложнился декор порталов.

Особого размаха достигла архитектура вилл с их богатым садово-парковым ансамблем. Цент­ральная подъездная дорога, парадный зал виллы и главная аллея парка по другую сторону фасада проходят по одной оси.

В период зрелого барокко, со второй трети XVII в., более пышным становится архитектурный декор. Украшается не только главный фасад, но и стены со стороны сада.

В культовом зодчестве зрелого барокко пластическая вырази­тельность и динамичность усиливаются. Прямые плоскости сменяются выгнутыми, чередование выгнутых и вогну­тых плоскостей также усиливает пластический эффект.

Самым тесным образом с архитектурой связана скульптура . Художни­ком, который соединял в себе дарование и того и другого, был Джованни Лоренцо Бернини (1598-1680). В большой степени благодаря церквам, построенным по его проекту, католи­ческая столица и приобрела барочный характер (церковь Сант Андреа аль Квиринале, 1658-1678).

Ему принадлежит типичнейшее создание ба­рокко - ослепляющая декоративным богатством разнообразных материалов, безудержной художественной фантазией сень-киворий в соборе св. Петра (1657-1666).

Но главное создание Бернини - это грандиозная колоннада собора св. Петра и оформление гигантской площади у этого собора (1656-1667).

Бернини был не менее знаменитым скульптором. Но его образ Давида, например, звучит иначе, чем у Донателло, Вероккио или Микеланджело. Его тонкие губы упрямо сжаты, маленькие глаза зло сузились, фигура предельно динамична, тело почти повернуто вокруг своей оси.

В его алтарных образах, созданных с тем же декоративным блеском, что и другие скульптурные работы, языком барочной пластики (иллюзорная передача фактуры предметов, любовь к сочетанию разных матери­алов не только по фактуре, но и по цвету, театрализация действия, общая «живописность» скульптуры) всегда четко выражена опреде­ленная религиозная идея («Экстаз св. Терезы» в церкви Санта Мария делла Витториа в Риме).

В живописи Италии на рубеже XVI-XVII вв. возникают два главных художественных направления: одно связано с творчеством братьев Карраччи и получило наименование «болонского академиз­ма», другое - с искусством одного из самых крупнейших худож­ников Италии XVII в. Караваджо.

Аннибале и Агостино Карраччи и их двоюродный брат Лодовико в 1585 г. в Болонье основали «Академию направленных на истинный путь», в которой художники обучались по определенной программе. Принципы болонской Академии, которая явилась прообразом всех европейских академий будущего, прослеживаются на творче­стве самого талантливого из братьев - Аннибале Карраччи (1560- 1609). Карраччи тщательно изучал и штудировал натуру. Он считал, что натура несовершенна и ее нужно преобразить, облагородить для того, чтобы она стала достойным предметом изображения в соот­ветствии с классическими нормами. Аннибале Карраччи явился также создателем так называемого героического пейзажа, т. е. пейзажа идеализированно­го, выдуманного. Идеи Карраччи были развиты рядом его учеников (Гвидо Рени, Домени-кино и др.), в творчестве которых принципы академизма были почти канонизированы и распространились по всей Европе.

Микеланджело Меризи, прозванный Караваджо (1573-1610), - художник, давший наименование мощному реалистичес­кому течению в искусстве, которое обрело последователей во всей Западной Европе. Метод Караваджо был антиподом академизму, и сам художник бунтарски восставал против него, утверждая свои собст­венные принципы. Отсюда обращение (не без вызова принятым нормам) к необычным персонажам вроде картежников, шулеров, гадалок, разного рода авантюристов, изображениями которых Ка­раваджо положил начало бытовой живописи глубоко реалистиче­ского духа, сочетающей наблюдательность нидерландского жанра с ясностью и чеканностью формы итальянской школы.

Но главными для мастера остаются темы религиозные - алтарные образа, - которые Караваджо воплощает с истинно новаторской смелостью как жизненно достовер­ные. В «Евангелисте Мат­фее с ангелом» апостол похож на крестьянина.

У Караваджо сильная пластическая лепка фор­мы, он накладывает кра­ску большими, широкими плоскостями, выхватывая из мрака светом наиболее важные части компози­ции. Эта резкая светотень, контрастность цветовых пятен, крупные планы, ди­намичность композиции создают атмосферу внут­ренней напряженности, драматизма. Для зрелого творчества мастера характерны монументальность, величествен­ность композиций, скульптурность формы, классическая ясность рисунка. Вместе с тем градации света и тени становятся мягче, цветовые нюансы - тоньше, пространство - воздушнее («Успе­ние Марии», 1606).

Искусство Караваджо породило и истинных последователей его художественного метода, получившего название «караваджизма». Из наиболее серьезных его последователей в Италии можно назвать Креспи, Джентиллески, всех венецианских «тенебристов»; в Голлан­дии - Тербрюггена и вообще всю так называемую «утрехтскую школу кавараджистов». Влияние Караваджо испытали молодой Рембрандт, в Испании - Веласкес, Рибера, Сурбаран.

С 20-30-х годов в Италии начинается формирование стиля барокко, в основе которого лежала академическая система болонцев. Монументально-декоративная живопись Гверчино с его реали­стическими типажами и караваджистской светотенью, Пьетро ди Кортона, Луки Джордано, станковая живопись наиболее близкого Караваджо Бернардо Строцци, прекрасного колориста Доменико Фети, испытавшего сильное влияние Рубенса (как, впрочем, и Строцци); несколько позже, в середине века, появились блистатель­ные по своим колористическим достоинствам, мрачно-романтиче­ские композиции Сальватора Розы.

В последней трети XVII в. в искусстве итальянского барокко намечаются определенные изменения. В композициях, как монументально-де­коративных, так и станковых, все чаще побеждает холодность, риторичность, ложный пафос.

Италия в XVII веке.

В ходе франко-испанского соперничества в Италии прошла череда войн, вызвавших опустошение Италии. Италия была раздроблена и в итоге на Аппенинском полуострове сложились три группы государств: Неаполь, Сицилия и Миланское герцогство под управлением Мадрида; формально независимые, но находившиеся под влиянием Испании Генуэзская республика и Корсика, Тоскана (бывшая Флорентийская республика), Модена, Парма, и друге мелкие герцогства; независимые государства – Папская область со столицей в Риме, Савойское герцогство и Сардиния со столицей в Турине и Венеция, контролировавшая Далмацию. Независимой была также республика Сан-Марино.

В XVII веке в Италии по-прежнему велись войны, итальянские государства были вынуждены выбирать себе союзников для войн с Турцией.

В Италии сохранялись как старые республики в Венеции, Генуе и Лукке. Большинство государств были монархии – небольшие светские герцогства и княжества, а также теократическая Папская область и Неаполитанское королевство. Фактически все эти государства действовали автономно, но в экономическом и социальном отношении они были примерно на одном уровне.

Практически везде в XVII веке наблюдается социальная дифференциация и отход от республиканских традиций в сторону абсолютизма с доминированием дворянского сословия. Итальянское дворянство было неоднородным,наряду с аристократией оно пополнялось выходцами из буржуазии,особенно на севере страны в Тоскане, Венеции и Генуе. Буржуазия скупала земли и титулы, используя их для повышения своего статуса и увеличения своих доходов. Активному одворяниванию способствовала политика итальянских государей, причем продавались в том числе и высшие титулы – герцога, графа и барона. Уже в начале XVI века количество высших дворян шел на сотни. Дворяне освобождались от налогов, занимали высшие государственные должности.

К XVII веку слой дворянства окончательно формируется, бывшие торговцы и финансисты переняли привычки старой аристократии, новые дворяне отказывались заниматься торговлей.

Духовенство в Италии было практически полностью католическим. Сильнейше позиции церковь имела в Папской области, в Парме половина всех земель принадлежала церкви, в Тоскане – треть, в Неаполитанском королевстве – до 2/3. Однако политическое влияние церкви было невелико и постепенно падало.

Буржуазия в Италии занимала важное место – в Италии было много торговых и ремесленных городов, таких как Неаполь Палермо, Рим, Венеция, Генуя, Модена и так далее. Кроме того, буржуазия пополнялась из среды свободных профессий. Влияние буржуазии ограничивалось в основном экономической сферой. Итальянская буржуазия в XVII веке переходит на консервативные позиции и поддерживает действующие режимы.

В XVII веке сокращается место торговой и промышленной буржуазии и растет доля финансистов, ростовщиков и откупщиков. Идет активное одворянивание буржуазии.

Крестьянство Италии было наиболее монгочисленным сословием, и в его положении не происходит значительных изменений. На Сицилии сохранялось крепостное право. В XVII веке возросла финансовая нагрузка на крестьянство, что приводит к обнищанию населения, массовому уходу крестьян с земли, всплеску бандитизма.

В XVII веке в Италии наблюдается застой и упадок в экономике, вызванный войнами и смещением торговых путей в Атлантику. В XVI веке в Италии еще развивался рад отраслей промышленности, с начала XVII века наблюдается только спад во всех отраслях промышленности и торговли. После того как экономики Англии,Франции и Голландии произошла модернизация промышленности в Италии, действовавшей средневековыми цеховыми методами и начался спад. Итальянцы не вкладывали денег в переоснащение мануфактур, что привело к падению конкурентоспособности их товаров. В Милане объемы текстильной промышленности сократились в 5 раз, в Генуе производство шелка упало в 3 раза, в Венеции – в 4 раза. Упадок произошел в кораблестроении, производстве стекла в Венеции. Наблюдался рост безработицы, сами итальянцы перешли к покупке импортных товаров. Кроме того, упадок Италии усугубил упадок Испании.

Итальянская буржуазия сделала акцент на развитии кредитно-финансовой сферы, Генуэзская республика стала основным кредитором Испании.

В торговле также наблюдается спад, вызванный переориентированием торговых потоков из Средиземного моря в Атлантику. Венеция, вынужденная воевать с Турцией, утратила сове значение главного порта Средиземноморья. Попытки наладить атлантическую торговлю провалились.

Единственной развивающейся отраслью в Италии было сельское хозяйство - выращивалась пшеница, производилось вино, масло, рис, на Сицилии культивировался сахарный тростник, культивировался шелк-сырец. Италия перешла на аграрный путь развития.

Политическое развитие Италии в XVII веке

Неаполитанское королевство. До XVIII века Неаполь входил в состав Испании и управлялся вице-королем, а в Мадриде находился Верховный Совет по делам Италии. Для Испании Неаполь был второстепенным регионом, в военном отношении он был прикрыт Папской областью. Главной целью испанского вице-короля был сбор налогов и пополнение испанской казны. Это вызывало сильную эксплуатацию итальянского населения – там были самые высокие в Италии налоги. Испания тратила все средства на себя, не оставляя денег на модернизацию собственно Неаполитанского королевства. Неаполь был наиболее отсталым регионом Италии, в нем господствовала испанская экономическая модель. Ухудшение положения Испании приводила и к ухудшению положения Неаполя. К 40-м годам XVII века налоговая нагрузка возросла настолько, что открыто зазвучали требования о необходимости реформ. В 1647 году началось восстание в Наполе – восстание Мазаньелло. Началось оно с того, что один из рыбаков отказался платить габел и убил сборщика налогов. За несколько дней более 50 000 неаполитанцев разгромили здания таможни и другие правительственные здания в Неаполе, требуя отмены налогов и изменения политической системы. Испанский вице-король был вынужден пойти на уступки, Мазаньелло даже назначили генерал-капитаном Неаполя. Через несколько дней Мазаньяло был убит, однако когда вице-король попытался восстановить налоги, восстание продолжилось, и в 1648 году была провозглашена Неаполитанская республика. К восстанию присоединилась и Сицилия.

В 1648 году в Неаполь прибыл Генрих де Гиз, избранный новым герцогом Неаполя, но через 2 месяца Неаполь был захвачен армией Хуана Австрийсколго, Гиз был арестован, в 1649 году власть Испании в Наполе была восстановлена

На Сицилии центром восстания стал город Палермо, вскоре восстание распрстранилось по всему острову кроме Мессины. После прибытия испанских войск Хуана Австрийского восстание было подавлено

Папская область в XVII веке. Папская область, по сути, мало отличалась от других европейских монархий, Папы, правили опираясь на высшее духовенство. Папы были выходцами из наиболее влиятельных итальянских семей и часто проводили политику, выгодную своим семьям. Основной чертой было возвращение непотизма – назначение на высшие должности родственников. Активно продолжалась контрреформация. Папство получало большие доходы со всей Европы. Это государство было самым коррумпированным и плохо управляемым. Бюрократический аппарат был громоздким и объединенным с церковным аппаратом. В Папском государстве активно продавались должности

В 1605-21 годам Папой был Павел V, вошедший в историю как активный контрреформатор, при нем был запрещен труд Коперника, Начат процесс против Галилея. При нем началось падение влияния Папства в Италии. В 1605 году Папа пытался поставить под контроль венецианскую церковь и наложил интердикт на Венецию, однако интердикт был проигнорирован. Из Венеции были изгнаны иезуиты, после чего Папа пошел на уступки.

В 1621-23 годах Папой был Григорий XV. При нем был канонизирован Игнатий Лойола, была создана Священная Конгрегация. При нем Ришедбе получил титул кардинала.

Урбан VIII, правивший до 1648 года наиболее распространил непотизм. При нем началась война с Венецией, Флоренцией, Пармой и Моденой за княжество Кастро. При нем же в 1633 году был завершен процесс над Галилеем

Иннокентий X (1644-55 годы) При нем был осужден янсенизм, протестовал против Вестфальского мира, что было проигнорировано другими державами.

Экономическая ситуация характеризовалась полным упадком. Папская область погрязла в долгах, казна была практически пуста, процветала коррупция. Несмотря на это в середине XVII века шло активное строительство в Риме под руководством Бернини, что финансировалось из папской казны.

Иннокентий XII (1691 – 17..) Он специальной буллой зпаретил включать в управление государством родственников действующего Папы, в конклаве кардиналов мог быть только 1 родственник Папы.

Савойское герцогство в XVII веке.

Савойское герцогство располагалось между владениями Франции и Испании на стыке сфер влияния. На протяжении XVII века савойские герцоги использовали противоречия Франции и Испании для расширения своих владений. В Савойе были развиты промышленность и торгоаля, нормализованиа финансовая система. Это герцогство единствоенное в Италии развивалось.

Карл Эммануил I Великий (правил в 1580-1630 годах). Он провел несколько удачных войн, захватил ряд территорий на севере Савойи. В 1613 году он вел войну за Монсерат. Соперником его был герцог Мантуи. Война привела к войне Испании и Франции, в итоге Савойя не получила эту территорию. В годы Тридцатилетней войны Савойя вновь предъявила претензии на Монсерат, часть которого должна была получить Испания. Против этого выступила Франция, в 1628-31 годах шла война за Мантуанское наследство с Францией. Савойская армия была разгромлена и Савойя перешла на сторону Франции. После этого в войну вступил Рейх, В ходе осады Мантуи имперской армией погибло 80 000 человек. В ходе конфликта Савойя получила Монсерат. В дальнейшем Савойя выступала на стороне Франции против Испании.

Венеция в XVII веке.

Венеции принадлежала Далмация,Часть Истрии,часть Балканского полуострова, Контролировала Крит и Кипр. Венеция имела сильный флот и серьезную наемную армию, но после битвы при Лепанто происходит усиление влияния Турции и упадок Венеции

К XVII веку Венеция сохраняла республиканские трапдиции. Управлял ей Больой совет, в который входило 2 800 граждан Венеции. Испольнительная власть сосредотачивалась в руках Малого совета,кторой возглавлял дож и Сенат, созланный в XVI веке и занимавшийся внешней политикой и армией. В XVI веке появились новые должности - должности трех инквизиторов, был создан Совет Десяти, занимавшийся шпионажем и контрразведкой. Эти должности занимали представители Большого Совета. На тот момент в Венеции проживали 140 000 человек, все управление сосредотачивалось в Венеции.

В экономике Венеции в XVII веке происходит спад, сокращение торговых операций, однако Венеция все еще оставалась одним из сильнейших гоударств Италии. Венейия лавировала между Францией и Испанией, ее основной целью было удержание своих территорий, и отражение атак со стороны Турции. В 1616-17 годах Венеция воевала с Австрией, поддерживавшей пиратство на Адриатике.

В 1629-30 годах Венеция воевала против Испании за мантуанское наследство, в 1630 году случилась эпидемия чумы, от которой умерло 50 000 человек.

В 1645 году Турция нападает на Крит, являвшийся стратегически важным пунктом. Несмотря на перевес турок в силах Венеция 23 года обороняли остров, блокировали Проливы, На помощь Венеции пришла только Франция в 1669 году, пославшая флот под командой герцога де Бофора, но оказать серьезную помощь не смогли, Бофор погиб,а Крит перешел под турецкий контроль – война обошлась Венеции 150 000 000 дукатов.

В 1683 году была создана Священная Лига Австрии, Польши и Венеции, после чего Венеция нанесла удар по Морее. В 1699 году Венеция закрепила за собой Морею, но Афины остались за Турцией.

Великое герцогство Тосканское в XVII веке

Тоскана образовалась в XVI веке из Флорентийской республики, власть в которой захватили Медичи. Великие герцоги мало заботились о своем государстве. Дворянство захватило власть, оттеснив буржуазию от управления. Все ресурсы шли на развитие Флоренции и на армию. В герцогстве господствовала система откупов. Республиканские традиции были полностью забыты.

Фердинанд I Медичи правил в 1581-1609 годах значительно увеличил влияние Тосканы. При нем проводились улучшение жизни в герцогстве, его племянница была выдана замуж за Генриха IV.

Его наследник Казимо Медичи и его преемники свели влияние Флоренции к минимуму. Кризис наступил в конце XVII века, когда во главе герцогства находился Казимо III, проводивший весьма консервативную внешнюю политику. После смерти сына Казимо III династия Медичи пресеклась. К концу его правления Тоскана стала полным банкротом, ег о население снизилось на 50%

Милан в XVII веке

Милан официально являлся испанским владением, герцогство управлялось губернаторами или неаполитанскими вице-королями. Местные политические структуры сохранялись, но не влияли на управление. Испания обеспечивала герцогству независимость. Милан не был затронут войнами, восстаниями и переворотами. В 1630 году в герцогстве прошла эпидемия чумы

Генуэзская республика в XVII веке

Генуя в XVII веке сохраняла независимость, но не являлась более крупным торговым центром и ориентировалась на Испанию, которая стала основным торговым партнером Генуи. Генуэзские банкиры предоставляли Испании деньги. После первого банкротства Испании кредитовать ее согласилась только Генуя. Однако упадок Испании привел и к кризису экономики Генуи. В середине 50-х годов от чумы погибло 50% жителей Генуи. К концу XVII века, ни о каком влиянии Генуи не приходилось и говорить.

Остальные мелкие Итальянские государства никакой роли не играли, полностью зависели от испанского двора.

Италия в XVIII веке.

В 1699 году евронейские монархи попытались всерьез поделить испанские территории. Империя Габсбургов желала получить территории Северной и по возможности, Южной Италии. Франция также пыталась получить Италию или в качестве испанского владения или как компенсацию. В 1699 году был подписан первый договор, по которому Франция получала Неаполь, Милан и Сицилию в обмен на поддержку австрийского кандидата на испанский престол. В 1701-15 годах Италия стала театром военных действий в войне за испанские наследство. Основные боевые действия развернулись на севере,в Миланском герцогстве и Мантуе. Австрийцы опирались на Англию и Голландию, Францию поддерживала Испания, Савойское королевство изначально поддержало французов, но затем несколько раз меняли сторону, надеясь получить, наконец, Монсерат. Остальные итальянские государства, в том числе Венецианская республика, заняли строгий нейтралитет. Впрочем, Венеция разрешила Австрии проход войск. Папское государство помощи никому не оказало.

Инициатива в ведении войны принадлежала Австрии и Савойе. Во главе Савойи был Виктор Амадей II, сын Карла Эммануила II, вступившим на престол в 1675 году. Кроме того, в войне принимал участие другой представитель Савойской династии, правнук Карла Эммануила I принц Евгений Савойский, с 1701 года командовавший армией Австрии в Северной Италии. Французы выслали в Северную Италию войска под командованием маршала Лилеруа, человек, полностью некомпетентный в военном деле.

В 1701 году австрийская армия перешла Альпы и вторглись в Милан. С запада в Милан вторглись французские и савойские войска. Евгений Савойский без труда разбил испанские и французские войска, занял Ломбардию и вынудил Савойю перейти на сторону Австрийской Империи.

В 1706 году французские войска вновь вторглись в Италию и осадили Турин - столицу Савойи. В сражении под Турином австро-савойские войска разгромили французов и вытеснили их с территории Савойского герцогства. В 1707 году австрийская армия вторглась во Францию, но была оттуда выбита. Однорепнно с этим австрийская армия прошла через Папскую область и заняла Неаполитанское королевство. В 1709 году по Утрехтскому миру Австрии достались Неаполь, Сардиния, Миланское герцогство и Мантуя. Савойе досталась Сицилия, корме того, они получили Монсерат.

При Филиппе V испанциы при поддержке Франции попытались вернуть себе Италию,но такая возможность появилась только во 2 половине XVIII века, немалую роль в попытках отвоевать Италию играла жена Филиппа V Изабелла Фарнезе, наследница герцогства Парма. В 1717 году испанские войска вторглиь на Сардинию,а в 1718 году – на Сицилию и берут их под контроль. Одновременно Филипп V высказывает претензии на французский престол, при этом против Испании выступили Англия, Голландия, Австрия и Франция. В 1720 году Испания была вынуждена подписать мир, но герцогство Парма было признано за сыном Изабеллы Карлом, при условии, что Парма не войдет в состав Испании. Кроме того, австрийцы предложили обменять Сицилию на Сардинию. С 1720 года Сицилийское королевство было переименовано в Сардинское королевство.

В 30-е годы во время войны за польское наследство 1733-35, когда и Франция и Австрия были втянуты в конфликт, Испания заключила союз с Сардинией, которой правил сын Виктора Эммануила II, рассчитывавший получить еще часть Милана. Северная Италия вновь стала ареной боев. Испанцы, пройдя из Пармы через Папскую область, заняли Неаполь и Сицилию. По мирному договору 1738 года Неаполь стал независимым, его королем стал Карл Бурбон, отдававший Австрии свое Пармское герцогство, которое вместе с Миланом составило австрийскую Ломбардию. Кроме того, была решена судьба Тосканы, которую должен был получить Франц Лотарингский, что и произошло в 1737 году. Лотарингия же передавалась неудачливому польскому королю Станиславу, а после его смерти – Франции.

В 1740 году началась война за австрийское наследство. Австрия, Франция и Россия воевали с Англией, Францией, Пруссией. В войну в Италии вступили Сардиния и Генуя, неожиданно поддержавшая Испанию. Франция вновь заняла Сардинию и Геную, однако в1746-48 годах Австрия заняла Сардинию и Геную. В 1746 году произошло восстание в Генуе и австрийская армия была выбита. По Ахенскому мирному договору 1748 года Сардиния вновь получила часть Милана, испанцы добились возвращения себе Пармы, его занял Филипп Бурбон, второй сын Изабеллы Фарнезе. Этот военный конфликт был последним, вплоть до вторжения французских войск.

В Италии образовались Королевство обоих Сицилий, сохранилась Папская область. Герцогство Парма попало под власть Бурбонов, Генуя сохранила независимость, однако от нее отделилась Корсика. На севере образовалось Сардинское королевство, Венеция сохранила независимость, Тоскана и Ломбардия находились под контролем Австрии.

Политическое развитие Италии в XVIII веке

Неаполь и Королевство обеих Сицилий.

Карл VII Бурбон правил в 1734-59 годах. При нем были проведены реформы в духе просвещенного абсолютизма, проводил которые Бернардо Тануччи. Тануччи был выходцем из бедной семьи, но получил образование в Пизе и в 1734 году вошел в правительство Неаполя. Тануччи полагал, что для укрепления Неаполя необходима централизация и урезание полномочий аристократии и духовенства. Первой целью своих реформ Тануччи избрал церковь. Тануччи запретил увеличение церковных земель, были сокращены налоговые привилегии церкви, отменено право церковной юрисдикции, была запрещена инквизиция, попытки Папства противодействовать были проигнорированы, неаполитанский архиепископ был отправлен в отставку, папские владения в Неаполе были аннексированы.

Для сокращения влияния дворянства Тануччи пытлся уравнять все сословия в праваах. Дворянство было урезано в своих привилегиях. Тануччи запретил тайные масонские ложи и вел преследования масонов.

Был ортменен ряд прямых налогов, взамен введен ряд косвенных. Налоговая нагрузка на крестьянство была снижена.

Евреям было разрешено вернуться в Неаполь, были отменены ограничения, сдерживавшие развитие производства. Велась поддержка текстильного производства. Был заключен ряд торговых договоров с многими государствами,в том числе и с Турцией, что обеспечило выгодные условия торговли. В университете Неаполя была открыта кафедра коммерции. Строились дороги,каналы, мосты,была расширена гавань Неаполя.

Итальянский язык был провозглашен официальным языком королевства.

При Карле VII начались раскопки Помпеи, причем раскопки впервые велись на научной основе, был издан отчет о раскопках.

В целом политика Карла пользовалась популярностью в населении, это был первый за долгое время монарх, который заботился об Италии.

В 1759 году Карл стал королем Испании, а престол был передан его старшему сыну Фердинанду IV, которому на тот момент было всего 8 лет, опекуном при нем был назначен Тануччи. Тануччи не пытался способствовать образованию Фердинанда, не желая терять свою власть.

В 1767 году Тануччи добился изгнания из Неаполя иезуитов и разорвал с Папой соглашение о ежегодных выплатах в казну Папства.

В 1768 году Фердинанда женили на Марии-Каролине, дочери Марии-Терезии, сестре Марии-Антуанетты, королевы Франции. Мария-Каролина получила великолепное образование, что позволило ей постепенно сосредотачивать власть в своих руках. Развернулась борьба между королевой, поддержанной Австрией и Тануччи, поддерживаемым Италией. В 1777 году Мария-Каролина вошла в королевский совет и отправила Тануччи в отставку. Королева постепенно взяла власть в свои руки, фаворитом которой стал ирландец сэр Джон Актон. Актон изначально занимался флотом в Тоскане, а затем был переманен в Неаполь, где был назначен морским министром, затем министром финансов, и, в итоге, главой правительства. Актона поддерживал английский посланник лорд Гамильтон. С этого времени Неаполь попал под английское влияние. При Актоне приоритетом стала модернизация армии и флота, было построено 150 кораблей, переоснащена армия для возможного противостояния Франции. Аналогичные реформы проводились на Сицилии.

Однако в целом реформы были половинчатыми, армия потребовала огромных затрат, что дестабилизировало финансовую систему. После революции во Франции и особенно после казни Марии-Антуанетты Неаполь вступил в антифранцузскую коалицию, что закончилось вторжением французских войск и свержением короля.

Австрийская Ломбардия и Тоскана в XVIII веке.

Ломбардия управлялась напрямую из Вены. Правление Марии-Терезии и Франца I – Франческо II. В этот период проводились те же реформы, что и в Австрии в тот преиод.

Была проведена налоговая реформа – переписана вся земельная собственность и введена единая шкала налогообложения. Была отменена система откупов. Было ограничено право на расширение церковных земель, ряд монастырей и орденов были закрыты, их земли конфискованы, инквизиция была запрещена.

Проводилась централизация управления.

Были отменены внутренние ограничения в экономике. В целом эта политика привела к активизации промышленной деятельности, повышению налогов.

Тоскана в XVIII веке также попала под контроль Австрии и при нем начались реформы, завершенные при Леопольде, Пьетро-Леопольдо I, его сыне. При нем были сняты ограничения на торговлю, ликвидированы внутренние таможни, отменены цеха, введена свободная продажа земли, все земли герцогского дома были размежеваны и выставлялись на продажу мелкими участками для крестьян, однако эти земли купила в основном буржуазия. Были проведены мелиоративные работы. Был принят новый уголовный кодекс, отменивший пытки и смертную казнь.

Однако влияние Папства сохранилось, а попытка введения в Тоскане конституции, по типу американской, не удалась.

В 1790 году Леопольд покинул Тоскану и становится королем Австрии и германским императором.

Сардинское королевство в XVIII веке.

Начало и 1 треть века были связаны с именем герцога Виктора Амадея II, при нем государство превратилось из второсортного итальянского герцогства в полноправное королевство. Виктор Амадей вступил на престол в 9 лет, в самом начале его правлении я произошел в 1680 году бунт, связанный с высокими ценами на соль. В 1684 году,когда ему исполнилось 18 лет он сам объявил об окончании регентства и в дальнейшем он показал себя как сильный правитель.

Савойя была вынуждена маневрировать между Францией и Испанией, а позднее Австрией. Первоначально союзником Савойи являлась Франция, некоторое время Савойя находилась под прямым давлением Людовика XIV, Людовик требовал изгнания из Савойи протестантов – гугенотов и вальденсов. В период девятилетней войны 1788=97 годов Савойя впервые выступила против Франции, в войне за испанское наследство савойский герцог перешел на сторону Австрии. Именно тогда герцогство стало сперва Сицилийским, а затем Сардинским королевством.

Во внутренней политике Виктор Амадей провел ряд реформ, способствовавших укреплению власти: была организована система интендантств, которые собирали налоги и управляли провинциями, была введена система секретариатов – внутренних дел, иностранных дел и военный. Была проведена военная реформа, создано ополчение, создан флот, необходимый для защиты островных владений, необходимость которого стала ясна после захвата Сицилии Испанией.

Сам Виктор Амадей II был аскетичным, не любившим роскоши, в Турине при нем были прекращены крупные праздники. В 1730 году Виктор Амадей передал престол своему второму сыну.

Следующим королем стал Карл Эммануил III, правивший в 1730-1773 годах. Он был полной противоположностью своему отцу. В 1731 году Виктор Амадей попытался вновь взять власть, но был арестован и в 1732 году умер. Карл Эммануил III в быту был полной противоположностью отцу, он тратил огромные средства на содержание двора.

Во внешней политике Карл Эммануил действовал подобно своему отцу, во время войны за австрийское наследство Сардиния сменила сторону несколько раз. Во внутренней политике он проводил политику меркантилизма, улучшал инфраструктуру, отменил привилегии духовенства, отменил крепостную зависимость.

В 1773 году на престол вступил Виктор Амадей III, правивший до 1798 года. При нем начинается явная деградация режима. Он не проводил крупных реформ, все его действия носили частный характер.

Во внутренней политике Виктор Амадей ориентировался на Людовика XV, он пытался провести военную реформу по прусскому образцу, но потерпел неудачу. После начала революции во Франции республиканские идеи стали проникать в королевство. Турин стал центром роялистской эмиграции. Виктор Амадей участвовал в антифранцузской коалиции, что закончилось аннексией Савойи, Ниццы и Пьемонта, Виктор Амадей удержал за обой только Сардинию.

Венеция в XVIII веке.

Венеция смогла удержаться от войн, объявив нейтралитет, правда, они не могли воспрепятствовать проходу войск воюющих государств. Венеция в 1714 году начала свою последнюю войну с Турцией, когда турки вторглись в Морею. В 1718 году был подписан Пожаревацкий мир, который закрепил отторжение Мореи. С этого периода и до вторжения Наполеона Венеция в войнах не участвовала.

Международное влияние Венеции продолжало падать, венецианская торговля достигла дна. Помимо Англии, Франции и Нидерландов, конкурентом Венеции стала Австрия, открывшая порт Триест. В Венеции с 1720 года до середины века не появлялось ни одного английского и голландского судна. Кроме того, Венеция не смогла модернизировать свой флот, основой флота Венеции оставались галеры, не способные конкурировать с голландскими флейтами и испанскими галеонами. В военном отношении Венецию спасало только то, что Турция также не обладала мощным флотом.

Главной проблемой Венеции стало пиратство, которое поддерживали австрийцы и турки и их вассалы из Африки. Венеция не могла более воевать с пиратами. В 1764-65 годах был заключен договор с Марокко и Триполи, по которому Венеция платила по 60 000 дукатов в год за безопасность своей торговли, что, однако не сильно помогло. В 1780-е годы венецианский флот смог нанести удар по Тунису и заставили его приструнить пиратов.

В Венеции продолжался кризис управления, сокращение торговли вело к обеднению населения, в том числе и патрициата. Во главе государства осталось несколько десятков семей из 2 500. Если ранее было почетным приобретение титула патриция, то в XVIII веке титулы патрициев практически не покупались. Все это вело к замыканию правящей верхушки, усилению социальной дифференциации. Патрициат препятствует проведению любых реформ в политике, экономике, торговле, была отвергнута также политика протекционизма и меркантилизма.

Во 2 половине XVIII века после окончания череды войн происходит некоторое оживление в Венеции. Однако Венеция стала только перевалочной базой иностранных купцов. Авторитет Венеции поддерживал только статус культурной столицы Италии и Европы. В XVIII веке начался период массового туризма в Венецию. В Венеции действовало 7 оперных театров, была развита игорная индустрия. Именно эта индустрия стала основным источником доходов, Венецию посещали даже короли – император Австрии и наследник престола Павел, будущий Павел I.

В целом Венеция не имела политического веса и не могла защитить себя и в 1797 году Венеция была поделена между Францией и Австрией. В 1814 году Венеция вошла в состав Австрии.

Экономическое развитие Италии в XVIII веке.

В первой половине века продолжался застой и спад в экономике Италии, фактически Италия достигла дна. Причиной этого были военные конфликты, разорявшие территории и поглощавшие огромные деньги. Итальянская буржуазия теряла доходы, не выдержав конкуренции с Англией и Францией. Практически повсеместно в Италии сохранялись пережитки средневековья. Основной формой земельного держания крестьян оставалась испольщина, когда крестьяне отдавали землевладельцу 50-75 % урожая.

Во 2 половине века после реформ и окончания войн начинается экономическое развитие Италии, наиболее ярко это проявилось в Ломбардии и Тоскане, где реформы проводились по австрийскому образцу. В Ломбардии начали появляться новые производства, возникли централизованные мануфактуры, прежде всего в текстильной, шелковой, шерстяной, бумажной промышленности. Количество рабочих увеличивалось за счет обедневшего крестьянства. Население Турина за XVIII век выросло в 2 раза – с 40 000 до 90 000 человек, население Неаполя достигло 400 000 человек. Новые мануфактуры возникали в Милане, Сардинском королевстве, Генуе и в Неаполе. Кризис продолжался в Венецианской республике, где по-прежнему наблюдался спад, в Лукке.

В сельском хозяйстве переворот происходит в Северной Италии, в долине реки По. Именно там начали внедряться новые методы агротехники, вводились новые культуры. Особенно ярко это проявлялось в Ломбардии, где площадь необрабатываемых земель сократилось в 4 раза, в Тоскане производство шелка выросло 15 раз,как и в Пьемонте, где он составлял 2/3 экспорта. В южной Италии в упадке находились Папское государство, Сардиния и Сицилия, где практически не было аграрных реформ.

Италия в экономике разделилась на активно развивающийся Север и застойный или деградирующий Юг.

В торговле сохранялись тенденции прошлого века. Не был создан единый внутренний рынок, сохранялись внутренние таможни, сохранялись различные денежные системы, системы мер и весов. Международная торговля находилась на низком уровне, крупнейшим портом Италии был Ливорно в Тоскане. В Генуе продолжала развиваться финансовая деятельность.

В целом Италия значительно отставала от всей Европы. Слабость экономики способствовала и политической слабости, что препятствовало объединению Италии.